Alfred Armand (1805-1888) : un architecte collectionneur
Introduction
Le nom d’Alfred Armand évoque des domaines très différents : il est, suivant la spécialité des auteurs qui le citent, architecte des chemins de fer, architecte de la Compagnie immobilière de Paris, architecte favori de deux des plus remarquables financiers du XIX e siècle, Isaac et Emile Pereire, collectionneur de photographies, d’estampes et de dessins de maîtres ou encore auteur d’un ouvrage de référence sur les médailleurs italiens de la Renaissance. Ces multiples facettes, jamais mises en relation, témoignent du parcours atypique d’un architecte méconnu.
Sources
Les archives de la Compagnie de chemin de fer de Paris à Saint-Germain et de celle de Versailles (rive droite) n’ont pas fait l’objet d’un versement aux Archives nationales : il est donc nécessaire de recourir aux archives municipales des gares concernées (Le Pecq, Versailles, Amiens, etc…), départementales (Nord, Pas-de-Calais, Somme, Yvelines, Paris) et aux périodiques locaux. Les archives de la Compagnie du Nord sont consultables au Centre des archives du monde du travail, à Roubaix. Pour toutes les compagnies de chemin de fer, il est nécessaire aussi de consulter les fonds du Centre historique de la SNCF, au Mans, et les archives ministérielles conservées aux Archives nationales. Nous n’avons pu retrouver la trace des archives de la Compagnie immobilière de Paris : ses activités peuvent principalement être appréhendées à partir de quelques cartons aux Archives nationales et des calepins du cadastre de Paris. De nombreux fonds documentaires éclairent les activités de collectionneur d’Armand en France (bibliothèque de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris ; départements des estampes et de la photographie, des manuscrits, des monnaies et médailles de la Bibliothèque nationale de France…) ou en Italie (bibliotheca comunale dell’Archiginnasio à Bologne). A l’inverse des architectes officiels, aucune nécrologie d’Armand n’a jamais été prononcée devant l’Académie des beaux-arts et il n’existe aucun dossier administratif le concernant dans les archives ministérielles. Il est en outre apparu que les rares sources provenant d’institutions comme la Grande chancellerie de l’ordre national de la Légion d’honneur ou la Société des architectes ne contenaient que des dossiers très succincts en comparaison de ceux des autres architectes.
Première partieUn architecte au service
des compagnies de chemin de fer
Chapitre premierDes débuts obscurs
Né en 1805, Alfred Armand est un enfant naturel, déclaré sous un faux nom, qui bénéficie d’une éducation soignée au collège de Juilly. Il étudie l’architecture dans l’atelier d’Achille Leclère et entre à l’Ecole des beaux-arts de Paris en 1827, mais n’accède pas à la première classe.
Chapitre IIL’équipe des frères Pereire
A la fin de l’année 1835 ou au début de l’année 1836, Alfred Armand entre au service de la Compagnie de chemin de fer de Saint-Germain, sans doute grâce à son ami Emile Clapeyron, proche du milieu saint-simonien d’où est issu le projet de la ligne de Paris au Pecq. Alfred Armand entre ainsi dans ce qu’Isaac Pereire appelle « l’école de Saint-Germain » qui comprend entre autres les ingénieurs Stéphane et Eugène Flachat, Gabriel Lamé et les financiers Emile et Isaac Pereire. Il est l’architecte en chef de la compagnie et réalise la gare du Pecq, les deux terminus provisoires parisiens (1837), la gare définitive de Saint-Lazare (1840-1842) et ses réaménagements (1851-1853), ainsi que la gare de Saint-Germain-en-Laye (1845).
Lorsque les financiers du Paris-Saint-Germain obtiennent la concession du Paris-Versailles (rive droite), Alfred Armand devient l’architecte de cette nouvelle ligne, pour laquelle il construit la gare de Versailles (rive droite) et les deux gares de Saint-Cloud en 1839-1840.
Ces chantiers, de plus en plus importants, lui valent d’être accepté dès 1841 au sein de la Société centrale des architectes. Il y participe, avec notamment Alexis Cendrier, à la commission chargée de faire valoir la nécessité de l’intervention d’architectes aux côtés d’ingénieurs dans la construction des chemins de fer.
Chapitre IIILa ligne de chemin de fer du nord : Entre Etat et compagnie
Lorsque est entamée en 1844 la construction des lignes prévues par la loi de 1842 sur les chemins de fer, Armand est engagé par l’Etat comme architecte de la ligne de Paris à Valenciennes et à la frontière belge. Peut-être est-il choisi en raison de ses relations avec les financiers pressentis pour la concession de cette ligne : Emile Pereire et le baron de Rothschild, financiers des lignes de Saint-Germain et de Versailles (rive droite) ?
Quand la Compagnie de chemin de fer du Nord est fondée par ces derniers en 1845, Alfred Armand en est nommé aussitôt architecte-conseil ; il dirige bientôt le Bureau de l’architecte de la compagnie tout en restant architecte d’Etat pour la construction des gares prises en charge par l’Etat. Ce double statut dure jusqu’en 1847.
L’exemple des projets et des différentes tractations qui ont concerné la gare d’Amiens de 1844 à 1847 éclaire particulièrement bien la complexité de ce statut.
Chapitre IVLa place de l’architecte
au sein d’une compagnie de chemin de fer
Alfred Armand préside à la naissance du Bureau de l’architecte qu’il dirige en tant qu’architecte en chef jusqu’en 1852 et qui comprend des architectes tant parisiens (Henri Dubois, Antoine Layrix) que locaux (Henri Antoine à Amiens et Charles de Grigny à Valenciennes). Le Bureau de l’architecte, d’abord constitué de façon désordonnée, prend sa forme définitive lors de la réorganisation administrative de la Compagnie en 1847, date à laquelle l’Etat se désengage complètement de la construction des gares de la ligne du Nord. Le Bureau de l’architecte appartient, dans l’organigramme de la compagnie, à la section des travaux et embranchements : il s’agit clairement d’une structure indépendante des trois sections ordinaires (exploitation, traction et matériels, voies et bâtiments). Ce n’est qu’après 1847 que le ressort géographique d’Alfred Armand et de son service, déjà plus ou moins fixé dans les faits, est officiellement affirmé : le Bureau de l’architecte s’occupe tant des grandes gares qui lui sont confiées sur l’ensemble de la ligne (La Chapelle, Amiens, Douai, Arras, Lille) que des gares moyennes et petites de la première section allant de Paris à Amiens.
Alfred Armand constitue le lien entre son service et le comité de direction de la compagnie : il est placé sous la responsabilité d’un de ses membres, Emile Pereire. Tous les projets doivent être présentés au comité de direction, qui les met au vote, puis approuvés par le conseil d’administration. Les administrateurs font personnellement des tournées d’inspection dans les gares et imposent parfois des modifications.
Le rôle de l’architecte n’est pas strictement défini par rapport à celui des ingénieurs. Armand n’est pas concerné uniquement par le bâtiment des voyageurs, communément appelé « gare », il est également impliqué dans la conception de la station dans toute son étendue ; certains éléments sont sous sa responsabilité directe, pour d’autres, il participe aux réunions de travail des ingénieurs. Il est entendu que chacun conserve la haute main dans sa spécialité mais il est difficile, en ce qui concerne les chantiers de construction et encore plus les travaux d’importance secondaire, de tracer une frontière stricte entre le domaine de l’architecte et le ressort de l’ingénieur. La réalité des chantiers semble cependant plus favorable à l’extension progressive du pouvoir des ingénieurs de la section des travaux et de la surveillance, dirigée par Jacques Maniel, qu’à celui de l’architecte puisque les premiers endossent à certains endroits les mêmes responsabilités que le second (petits travaux d’aménagements). Une fois les gares principales de la ligne du Nord achevées, les effectifs du Bureau de l’architecte diminuent peu à peu jusqu’à sa dissolution en 1852. Une section des bâtiments est alors créée et placée sous l’autorité directe de la section des travaux et de la surveillance.
Deuxième partieAu service de la Compagnie immobilière
Chapitre premierChantiers d’état, chantiers privés
Le départ d’Alfred Armand de la Compagnie du Nord coïncide avec la rupture entre les frères Pereire et James de Rothschild. Les liens de fidélité tissés entre Armand et les Pereire, très introduits auprès de Napoléon III, valent à l’architecte d’être engagé sur de nouveaux types de chantiers. Ainsi, en 1852, Armand est nommé au comité de surveillance du chantier du Nouveau Louvre dirigé par Louis Visconti. En 1853-1854, il dresse l’un des projets des Halles de Paris à la demande de l’empereur, séduit par le réaménagement de la gare Saint-Lazare réalisé par Flachat et Armand.
La confiance des Pereire va plus loin : Armand devient leur architecte personnel. Il est chargé entre 1855 et 1859 d’aménager et de redécorer avec une équipe d’artistes et de décorateurs prestigieux (Cabanel, Gendron, Bouguereau, Jalabert entre autres) leur hôtel particulier de la rue du faubourg Saint-Honoré (n°35-37), puis de construire leur château familial à Armainvilliers entre 1860 et 1862. Il avait déjà œuvré pour des particuliers dans l’hôtel Pozzo di Borgo (galerie des fêtes réalisée avec Antoine Layrix).
Chapitre IILa compagnie immobilière
Les protecteurs d’Armand, Emile et Isaac Pereire, sont sollicités par le gouvernement pour lancer le chantier de la prolongation de la rue de Rivoli. Cette opération immobilière est soutenue par le Crédit foncier une de leurs créations et par des financiers qui les suivent depuis l’opération du chemin de fer de Saint-Germain. La Société de l’hôtel et des immeubles de la rue de Rivoli est fondée en 1854. Quatre architectes sont chargés du vaste chantier composé d’un grand hôtel et de nombreuses maisons de rapport : Alfred Armand, Jules Pellechet, Jacques Ignace Hittorff et Rohault de Fleury. Par la suite, la Société immobilière de l’hôtel et des immeubles de la rue de Rivoli élargit son champ d’action et devient la Compagnie immobilière de Paris : Alfred Armand travaille pour elle dans le quartier Monceau (boulevard du Prince-Eugène, boulevard Malesherbes, rue de Palestro) et dans le quartier de l’Opéra (boulevard des Capucines, rue Halévy) mais rien n’indique son implication aux Champs-Elysées ou rue du Caire.
Chapitre IIILes hôtels de voyageurs
L’hôtel de voyageurs est un type architectural qui apparaît en France avec la construction du Grand hôtel du Louvre par Armand, Pellechet, Hittorff et Rohault de Fleury. La part de chacun est difficile à discerner. L’apparition de ce nouveau type de bâtiment est liée à divers facteurs qui relient indirectement la première partie de la carrière d’Armand (les chemins de fer) à la seconde. La construction de l’Hôtel du Louvre, en 1855, constitue un risque financier pour la Société immobilière ; son succès vaut à Armand de se voir confier la construction du Grand hôtel, place de l’Opéra (1861-1862), fleuron de la Compagnie immobilière. Les hôtels de voyageurs occupent une place centrale dans l’organisation des quartiers dans lesquels ils s’implantent, dans la réussite des immeubles de rapport qui les entourent et, indirectement, dans les bénéfices engrangés par la Compagnie immobilière.
Les Pereire conçoivent très tôt leurs entreprises comme un tout : il ne suffit pas de conduire les voyageurs en des lieux qui deviennent « touristiques » au sens contemporain du terme, il faut aussi les occuper, les restaurer, les loger. Le souci de prise en charge « globale » du voyageur manifesté pour la première fois à Saint-Germain se retrouve avec la Compagnie immobilière dans les années 1850-1860, qui complète par des hôtels les compagnies de chemin de fer et de paquebots créées par les Pereire.
L’architecture des grands hôtels d’Armand regroupe des caractéristiques particulières (rôle des cours, taille énorme, modernité des équipements…), mais c’est la place de l’art dans ses réalisations qui mérite le plus d’attention. Certains artistes participent aux chantiers des deux grands hôtels mais aussi à celui de l’hôtel particulier des Pereire. Il s’agit d’artistes de premier plan qui, pour certains, lient des relations personnelles avec Armand (Alexandre Cabanel, Emile Millet, Pierre Schoenewerke…).
Troisième partieAlfred Armand, collectionneur
Chapitre premierUne retraite érudite
Après avoir achevé le Grand hôtel et le château d’Armainvilliers (fin de 1862-début de 1863), Alfred Armand prend volontairement sa retraite pour consacrer la confortable fortune amassée au service des Pereire à sa passion pour l’art. Il voyage dans toute l’Europe avec un prédilection avec l’Italie et cultive ses amitiés avec le érudits parisiens. Le graveur Henriquel-Dupont l’a introduit dans le salon du collectionneur His de la Salle, où Armand rencontre de nombreux conservateurs, collectionneurs et historiens de l’art : Charles Philippe de Chennevières-Pointel, Frédéric Reiset, Both de Tauzia, Clément de Ris, Georges Duplessis, Eudoxe Marcille, Gustave Dreyfus, Pierre-Alexandre Robert-Dumesnil. Il y rencontre surtout Prosper Valton, ami intime qui sera son collaborateur et son héritier universel.
Alfred Armand participe à la fondation de la Société française de gravure en 1868. Il rassemble une collection de dessins, aujourd’hui conservée à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, et des objets d’art. Armand se prend de passion pour les médailles de la Renaissance italienne et, à partir d’une vaste collection de moulages et d’originaux (aujourd’hui au département des monnaies et médailles de la BNF), compose un ouvrage de référence Les Médailleurs de la Renaissance italienne, qui lui donne l’occasion de correspondre avec les plus grands numismates de son temps : G. Campani, V. Promis, Friedlaender, Natalis Rondot, Adolf Hess, Milanesi, Biondelli, Carlo Visconti, Gerolamo d’Adda, Luigi Frati (sa correspondance avec Armand est conservée à Bologne), Rossi, Von Schneider, Riggauer et Ruland, Aloïss Heiss, Eugène Piot, Eugène Müntz, Emile Gavet. Albert Goupil, T. Whitcombe Greene, J. C Robinson, William Boyne, etc...
Chapitre IIUne histoire générale de l’art
Alfred Armand a également rassemblé une vaste collection de documents sur l’histoire de l’art (19410 pièces, conditionnées en deux cent trente tomes in-folio). La collection de document sur l’histoire de l’art, aujourd’hui conservée au département des estampes et de la photographie de la BNF, est la seule de ses collections qu’Armand ait directement léguée à une institution par testament : cette collection est donc celle qui offre le tableau le plus juste des goûts personnels d’Alfred Armand. Elle révèle d’autant plus ses choix intellectuels que l’ordre des documents a été respectueusement conservé. La collection est ainsi le témoin le plus fidèle des méthodes de travail d’Alfred Armand (commande de clichés, travail accompli sur les sites, documents annotés postérieurement…). Devant l’ampleur de la collection rassemblée, nous avons décidé de concentrer nos observations sur les documents concernant l’architecture, tant dans la première partie concernant l’Antiquité (tomes I à XXIII) que dans la cinquième partie intitulée « Architecture et sculpture » (tomes CLIX à CCXIX).
L’étude de la représentation de chaque type de document pour les quatre-vingt tomes qui constituent notre corpus sur l’architecture (8494 pièces) montre que la photographie tient la plus grande place dans sa documentation (52,79 %). Viennent ensuite les gravures sur bois et sur cuivre et, en moins grand nombre, les lithographies, les dessins et les calques (de la main d’Alfred Armand ou d’Achille Joyau), des notes de travail, des photogravures et phototypes. La composition de la collection de documents sur l’histoire de l’art, telle que nous pouvons l’appréhender dans la partie concernant l’architecture, démontre donc la priorité donnée par Alfred Armand au médium photographique dans la constitution de sa documentation, mais aussi la richesse de l’offre en ce domaine. Sa collection contient des témoins de la production de photographies d’architecture dans toute l’Europe entre 1860 et 1888 : les photographes italiens (Alinari, Brogi, Rive, Sommer…), espagnols (Clifford, Laurent, Masson) et français (Le Gray, Marville, Mieusement et de nombreux photographes provinciaux) sont les plus représentés. La part des allemands, des belges, des anglais et des autrichiens est bien moindre. Un catalogue par nom de photographe des clichés de la collection de documents sur l’architecture a été dressé en annexe.
Armand semble avoir acquis des séries entières de clichés sans se préoccuper des doubles, malgré les sommes que peuvent représenter de telles dépenses : il ne s’est pas soucié de rationaliser ses achats et son classement en choisissant de garder dans ses portefeuilles le plus beau cliché d’un doublon pour clarifier le contenu de la collection ; il privilégie la masse documentaire sur la concision, et cela même quand la volonté d’universalité du fonds n’est pas en péril. La chronologie de la constitution de cette collection semble indiquer qu’Armand s’y est impliqué principalement à partir de 1862 (mais certaines pièces sont antérieures à cette date) : il ne s’agit pas à proprement parler d’une documentation professionnelle d’architecte mais bien plutôt d’historien de l’art. Ses études numismatiques et ses voyages en Italie l’ont amené à privilégier les représentations de l’art de la Renaissance italienne. S’il est impossible de repousser complètement la possibilité que cette collection constitue une documentation préalable à la rédaction d’une histoire universelle de l’art, l’importance du travail qu’Armand consacra à son ouvrage Les Médailleurs de la Renaissance italienne dans les dernières années de sa vie amène à formuler de très forts doutes à ce sujet. Née des voyages d’Armand et de ses collections, la collection de documents sur l’histoire de l’art a gagné son indépendance intellectuelle, tout en continuant de compléter et éclairer les autres collections d’Armand. L’élargissement de ses sujets et l’intérêt porté par Armand à la photographie tant comme médium documentaire que comme forme d’expression artistique confèrent son unité, sa pertinence et son originalité à la collection rassemblée par Alfred Armand.
Conclusion
L’étude de la vie d’Alfred Armand permet de mettre en valeur des aspects parfois difficiles à cerner de la carrière d’un architecte au service des compagnies financières au xixe siècle : l’importance des réseaux personnels, le rôle à réévaluer de l’architecte dans la conception des premières gares de voyageurs, la responsabilité des architectes dans la réussite des grands hôtels et, donc, des compagnies immobilières, la possibilité pour eux d’amasser une confortable fortune (par rapport aux architectes d’Etat), enfin le milieu intellectuel et artistique dans lequel un architecte privé peut évoluer. L’étude de ce milieu met en lumière les liens étroits qui lient les acteurs de l’histoire de l’art à Paris en cette fin du xixe siècle : la frontière est floue entre les collectionneurs, les conservateurs, les historiens de l’art et les artistes. Armand est, par son intérêt pour l’art et les collections, un exemple modeste de la figure typique du xixe siècle de l’architecte « archéologue ». Si, dans ce milieu intellectuel, Alfred Armand n’est nullement un cas exceptionnel, il présente en cela un exemple pertinent de ces humanistes parisiens et européens intéressés par toutes les formes d’art et collectionneurs généreux à l’égard de l’Etat.
Pièces justificatives
Acte de naissance d’Alfred Armand (8 octobre 1805). Etat estimatif des gares et des stations de la première section de la ligne de Paris en Belgique, par Alfred Armand (28 décembre 1844). Dépenses faites pour la construction de la gare d’Amiens au 31 décembre 1849. Testament d’Alfred Armand (7 décembre 1887). Acte de décès d’Alfred Armand (28 juin 1888).
Annexes
Chronologie de la vie d’Alfred Armand. Catalogue de l’œuvre d’Alfred Armand. Tableau comparatif des équipes d’artistes œuvrant sur les chantiers de l’Hôtel du Louvre, de l’hôtel particulier des Pereire et du Grand hôtel. La collection Alfred Armand de documents sur l’histoire de l’art : inventaire par tomes, origine géographique des photographies, composition par sujet. La collection de documents sur l’architecture : typologie des documents, catalogue des photographies d’architecture classées par nom de photographe. Planches.