Les monnayages ecclésiastiques en France (xe-xve siècle)
Étude iconographique.
Introduction
L’objectif de ce travail a dès l’origine été double. Il s’est agi, d’une part, d’établir une synthèse des connaissances actuelles sur les monnayages d’abbayes et d’évêchés, avec l’ambition de comprendre si les ateliers ecclésiastiques se distinguent par leur typologie des ateliers laïques. D’autre part, l’enjeu était d’interroger l’iconographie extrêmement riche des monnaies médiévales en abandonnant la problématique traditionnelle des numismates, pour lesquels l’observation des types monétaires a généralement pour but majeur une attribution juste des monnaies considérées.
Sur ce second point, le principe initial, qui a été maintenu tout au long de l’étude, fut le suivant : peut-on envisager les images apparaissant sur les monnaies avec les méthodes que les iconographes et les historiens de l’art appliquent aux objets traditionnels, c’est-à-dire aux mosaïques, vitraux, émaux, miniatures, fresques ? Dans l’étude des images produites par le Moyen Age, l’iconographie numismatique est presque toujours passée sous silence du fait de sa spécificité : une monnaie est un outil avant d’être une œuvre d’art, elle est de petite dimension, fabriquée en de multiples exemplaires, souvent de facture négligée, et parvenue jusqu’à aujourd’hui dans un état souvent usé.
La monnaie est indéniablement une image, mais la plupart des questions que l’on pose traditionnellement aux images ne peut s’appliquer à elle. Ainsi, on ne saurait se demander quel en est l’auteur, question systématique lorsque l’on a affaire à un tableau. Il est impossible même, sauf pour de rares exceptions du xve siècle, de disposer de sources permettant de savoir qui a seulement décidé de l’image qui devait figurer sur la monnaie : pour une monnaie épiscopale, est-ce l’évêque, le chapitre, un chanoine ou un clerc chargé particulièrement de gérer l’atelier monétaire, le bourgeois auquel l’évêque confie la frappe, ou encore le graveur qui prend parfois quelques libertés ? Même en renonçant à définir l’auteur d’une œuvre, l’historien de l’art et l’iconographe cherchent à la rattacher à une école, à une façon de faire : l’art mosan, l’architecture romane, les émaux de Limoges. Mais la circulation monétaire interdit ce genre de logique : il faut se demander quelle monnaie a pu influencer celle que l’on étudie, quelles modifications ont ensuite été effectuées par rapport à l’original, éventuellement dans quel but cette imitation et ces modifications ont été faites ?
Il a donc fallu mettre au point un questionnaire applicable à une image monétaire. Un des problèmes essentiels à résoudre fut, pour chaque type, de définir à quelles époques il fut employé, de préférence dans quelles régions, et s’il fut imité par les ateliers voisins ou au contraire limité à l’atelier qui l’a créé. Il est ainsi possible d’en déduire certains critères esthétiques. Si un type est imité, c’est certes souvent parce que la monnaie qui le porte circule aisément parmi les marchands. Mais ce n’est pas toujours la seule raison. Il est parfois possible d’en déceler d’autres, qui permettent de retracer une histoire des goûts en matière d’image monétaire.
Cette histoire des goûts se voit par l’adoption ou la désaffection vis-à-vis de certains meubles : l’alpha et l’oméga n’apparaissent qu’au xie siècle ; la mitre est plus fréquente qu’ailleurs dans les ateliers du sud de la France au xiii e siècle. Mais l’observation incessante des pièces elles-mêmes a fait surgir un nouveau genre d’interrogation : la remise en cause de la structure de l’image.
Dans un travail consacré au Moyen Age, étudier les monnayages inclus dans les frontières de la France actuelle est, d’une certaine façon, anti-historique. Il eût paru plus normal de suivre les frontières de l’époque. Mais ce procédé a permis de constater que les monnaies de Lorraine en particulier, et dans une moindre mesure les monnaies d’Alsace, n’obéissent pas du tout à la structure classique des monnaies du royaume, qui, dans leur immense majorité, ont chacune de leur face divisée en deux parties : le rondo, marge circulaire suivant le bord de la pièce, et le champ, au centre. Si les monnaies lorraines n’adoptent pas cette disposition, c’est que celle-ci n’est pas “ naturelle ”. Il est donc nécessaire de comprendre pourquoi cette distribution est préférée dans le royaume de France, quels avantages de visibilité ou de lisibilité elle procure.
Deux parties ont donc été distinguées pour répondre à ces multiples interrogations. La première est intégralement consacrée à la question de la structure de l’image circulaire. Par structure, il faut entendre la façon dont l’image est placée sur la surface ronde, sa disposition. Lorsqu’une monnaie est observée, il est indispensable de déterminer par exemple s’il existe ou non un grènetis ou une autre forme de séparation entre le champ et le rondo, et si le type situé dans le champ pénètre dans la partie de la pièce réservée à la légende. Le but est de savoir si, lorsque la forme circulaire est imposée à une image - comme c’est le cas pour les monnaies, mais également pour bon nombre d’autres supports de toutes tailles -, cette forme influe sur la disposition de l’image à l’intérieur de son cadre. Pour répondre à cette question, il a été fait appel à plusieurs autres types d’images circulaires, comme les sceaux, bien entendu, mais aussi des éléments d’architecture, tels les rosaces, les tympans, ou encore les patènes. La partition classique des monnaies médiévales, entre le rondo et le champ, est étudiée depuis l’époque de son apparition, sous les Mérovingiens, afin de comprendre l’histoire et les motifs de sa naissance, et plus encore les raisons de son maintien jusqu’au xxe siècle.
La seconde partie est consacrée aux monnayages eux-mêmes. Chaque atelier est traité selon son emplacement géographique, séparément, mais toujours en relation avec les autres ateliers frappant à un type, ou des types, identiques ou comparables. La spécificité du type principal d’un atelier est alors étudiée plus en détail, afin d’en retracer l’évolution géographique et chronologique : l’imitation est étudiée au sein de la monographie sur l’atelier épiscopal de Cambrai ; la représentation du chef-reliquaire est traitée de façon approfondie à propos des émissions du prieuré clunisien de Souvigny. Les renvois sont constants d’un atelier à l’autre, afin de faire ressortir le mieux possible les innombrables influences réciproques qui déterminent souvent le choix d’un type monétaire.
Sources
Le travail effectué étant de nature iconographique, aucune publication de texte inédit n’a été faite. Deux types de sources ont été exploités : les textes déjà édités, dans diverses collections ou dans des monographies précises ; et les monnaies elles-mêmes, étudiées avant tout à travers les reproductions fournies dans les ouvrages de références, les publications de catalogues de collections publiques ou privées, les monographies et les articles consacrés à un atelier en particulier, ou à une monnaie précise.
Pour les reproductions de pièces, les principaux ouvrages utilisés ont été les livres de Faustin Poey d’Avant et Émile Caron, complétés par les recherches de Pierre-Charles Robert (pour Cambrai et la Lorraine), Arthur Engel et Ernest Lehr (pour l’Alsace) et de Dominique Flon (pour la Lorraine). Et, bien entendu, les nombreux articles de la Revue numismatique entre 1836 et 2002 publiant régulièrement des monnaies inédites ont été dépouillés.
Première partieLa structure de l’image circulaire
Chapitre premierLe silence historiographique sur l’iconographie numismatique
Les monnaies sont très rarement exploitées comme source iconographique, si ce n’est pour localiser et dater les pièces. En effet, les numismates disposent certes des connaissances concernant les monnaies, mais ne maîtrisent guère les méthodes correctes d’iconographie, ni ne font preuve d’un grand intérêt pour ce genre de problématiques. Et les historiens de l’art dédaignent le plus souvent les monnaies qui ne répondent pas aux critères habituels de leur discipline pour en faire des objets d’étude.
Les rares exceptions à ce constat historiographique sont le fait de numismates du xixe siècle, dont les travaux sont dépassés. Joachim Lelewel et Benjamin Fillon ont consacré à la typologie des synthèses datant respectivement de 1835 et 1850. Adolphe Carpentin a étudié les légendes religieuses en considérant a priori qu’elles fonctionnaient comme des programmes politiques, mais sans expliquer d’où venait cet a priori, alors que Jean-Marie R. Lecoq-Kerneven se lançait dans des interprétations farfelues de différents types. Chez les historiens de l’art, aucune marque d’intérêt ou presque n’a été relevée pour les monnaies. Il convient donc de mettre à jour les travaux de Lelewel et de Fillon dans une démarche double : appliquer les nouvelles méthodes historiques, qui ont considérablement évolué depuis le milieu du xixe siècle, et tenir compte des découvertes nombreuses et des réattributions de monnaies qui ont été faites depuis.
Chapitre IIDéfinitions
Etant donné que ce travail s’intéresse à des questions qui n’ont jamais été approfondies, voire jamais posées, il a paru indispensable de rappeler un certain nombre de définitions. Généralement les définitions sont celles employées couramment par les numismates, mais sans rigueur réelle, parce que jusqu’à présent sans importance. Il a ainsi été nécessaire de distinguer clairement l’avers et le revers selon des critères exclusivement typologiques - le revers étant le côté portant la croix. Il a fallu aussi normaliser les expressions désignant la présence de meubles divers dans les cantons d’une croix à la fois la place de ces meubles dans chacun des cantons, mais aussi leur disposition les uns par rapport aux autres et chacun par rapport au centre et établir les différentes partitions possibles de la surface d’une pièce lorsque l’on trouve un rondo et un champ clairement séparés, ou lorsque cette séparation est plus floue, voire absente. De nombreux cas sont litigieux, pour lesquels il était nécessaire de trancher en fonction d’arguments précis. Les différentes formes de croix ont dû également être dénommées de façon définitive, pour éviter tout flottement de sens par la suite : croix pattée, croix haute, croix alésée, croix longue sont les plus fréquentes.
Cette étape préalable était indispensable à la description normalisée des 719 monnaies recensées pour cette étude, comme à la mise au point d’une méthode permettant d’interroger correctement les images monétaires, de saisir leurs spécificités et les traits partagés avec les images circulaires d’autres supports.
Chapitre IIILes images circulaires à l’époque médiévale
Il était utile, avant d’aborder les images monétaires exclusivement, de s’attarder sur les autres images circulaires. Ont été privilégiés les rosaces, les tympans d’église, la cartographie du monde, les sceaux et la rota pontificale, et les objets monétiformes comme les méreaux d’églises et les “ monnaies des Fous ”, sorte de monnaies de Carnaval distribuées dans les villes du Nord au moment de fêtes dont le principe était le bouleversement de l’ordre social.
La comparaison de ces différents supports a apporté des résultats, comme on pouvait s’y attendre, inégaux. Mais un phénomène est apparu clairement : même si les images monétaires n’ont que peu de rapport avec, par exemple, les tympans d’églises, il est sûr en revanche que la forme ronde d’un support influe sur l’image qui est placée à l’intérieur, et surtout sur la manière dont cette image est disposée.
Chapitre IVOrganisation géométrique des images circulaires sur les monnaies
A l’époque antique, image et texte sur les monnaies ne sont pas séparés selon des principes réguliers. Ils ont plutôt tendance à s’entremêler. L’apparition du grènetis vers le milieu du viie siècle sépare clairement les lettres et le type proprement dit, mais ce n’est à cette date qu’une disposition parmi d’autres. Les rois mérovingiens, les ateliers d’églises et de monétaires continuent à employer parallèlement d’autres structures. C’est une première fois sous Charlemagne, puis, de façon décisive, sous Charles le Chauve à partir de 864, que la structure de l’image monétaire se stabilise pour plusieurs siècles dans la partie occidentale de l’Empire. A partir du ixe siècle, et plus encore dans le monnayage ecclésiastique que dans le monnayage laïque où les dégénérescences sont bien plus importantes, l’image monétaire se présente à peu près toujours de la même manière : un rondo, dans lequel est gravée une inscription, entoure le champ, dont il est séparé par un grènetis.
Par ailleurs, dans le courant du xe siècle, la présence d’une croix pattée au revers devient systématique. La croix s’est en quelque sorte imposée comme type monétaire au début du ixe siècle pendant la querelle des Images : le signum crucis devient à peu près la seule “ image ” à laquelle il soit possible de rendre un culte.
La présence d’une croix à branches égales sur l’une des deux faces de la monnaie donne à l’aspect d’ensemble une structure particulière. En effet, progressivement, entre la fin du xe siècle et le milieu du xie siècle, les meubles disposés en cantonnement de cette croix sont placés, non plus verticalement, mais par rapport au centre. La croix sert finalement à marquer un centre de symétrie, seul point fixe de la pièce, autour duquel s’organise l’image monétaire. D’une certaine manière, elle perd sa signification religieuse, au profit de sa fonction iconographique. C’est la raison pour laquelle elle demeure aussi longtemps sur les monnaies médiévales : en effet les détenteurs d’ateliers monétaires, même ecclésiastiques, n’ont pas, par ailleurs, une si grande prédilection pour les images religieuses sur leurs émissions.
Deuxième partieMonographies
Pour illustrer de façon plus systématique l’étude des types exploités dans la première partie, et également pour rendre compte du travail effectué, ont été rédigées les monographies de tous les ateliers ecclésiastiques du royaume pour lesquels on disposait, soit des documents écrits attestant d’une activité monétaire réelle, soit d’exemplaires conservés, soit de ces deux types de sources.
Les 73 ateliers ainsi étudiés ont été classés dans l’ordre suivi par Adolphe Dieudonné dans le tome IV de son Manuel de numismatique médiévale et moderne (figurent en italique les ateliers pour lesquels les développements sont limités) : Agde, Agen, Albi, Amiens, Arles, Autun, Avignon, Beauvais, Besançon, Cahors, Cambrai, Châlons, Chartres, Chelles, Clermont, Cluny, Corbie, Die, Embrun, Gap, Grenoble, Langres, Laon, Le Puy, Lectoure, Lodève, Lyon, Meaux, Melgueil (Maguelone), Mende, Metz, Metz (chapitre cathédral), Moyenmoutier, Narbonne, Nivelles, Noyon, Reims, Remiremont, Rouen, Saint-Andoche d’Autun, Saint-Bertin de Saint-Omer, Saint-Corneille de Compiègne, Saint-Denis, Saint-Dié, Sainte-Marie de Laon, Saint-Etienne de Dijon, Saint-Florent de Saumur, Saint-Fursy de Péronne, Saint-Géry de Cambrai, Saint-Jean-de-Maurienne, Saint-Martial de Limoges, Saint-Martin de Tours, Saint-Médard de Soissons, Saint-Mihiel, Saint-Ouen de Rouen, Saint-Oyen de Joux (Saint-Claude), Saint-Paul-Trois-Châteaux, Saint-Pierre de Jumièges, Saint-Romain de Rouen, Saint-Trond, Seltz, Soissons, Souvigny, Strasbourg, Toul, Toulouse, Tournus, Uzès, Valence, Verdun, Vienne, Viviers, Wissembourg.
La disparité de traitement est grande entre ces dossiers, et ce pour deux raisons majeures. La première tient à l’histoire monétaire elle-même. On a peu de renseignements sur le monnayage abbatial de Nivelles, pour lequel on ne connaît que la concession monétaire octroyée par l’empereur en 1040. A l’inverse le monnayage des papes d’Avignon est très bien documenté, tant en sources d’archives qu’en monnaies connues. La seconde raison tient à la nature du travail exécuté : les recherches et la rédaction du mémoire ont dû être menées en temps limité. Par conséquent, étant donné le nombre important d’ateliers étudiés, il n’était pas pensable de traiter chacun d’eux complètement. Certains ont donc été privilégiés, pour permettre au chercheur d’apprécier le genre de renseignements que l’on peut tirer d’une étude iconographique appliquée aux monnaies, et éventuellement pousser plus loin encore l’enquête. On ne donnera ici que deux exemples des constatations auxquelles ont amené des questionnements typologiques.
Le procédé essentiel visait à comprendre un type en le comparant au reste du corpus et en voyant comment fonctionne, par exemple, la présence d’un buste sur une monnaie. On constate, en particulier dans le Midi, que lorsqu’un buste de face représente un prélat, la légende n’est pas interrompue. En revanche, lorsqu’il s’agit d’un saint, en particulier dans le cas de reliques conservées dans l’abbaye ou l’église cathédrale, le buste coupe la légende par le bas. Cela permet de relever l’exception que constitue le monnayage de Lodève, au nom et au buste de saint Fulcran, à partir de la fin du xiie siècle : en effet, le buste ne coupe pas la légende. Cette singularité pourrait être liée à la rédaction contemporaine d’une Vie de saint Fulcran, mettant en avant l’action essentiellement politique de saint Fulcran, ancien évêque de Lodève, confronté à des seigneurs entreprenants. Sur la monnaie, le fait que le buste ne coupe pas la légende suggère que saint Fulcran est représenté beaucoup plus comme évêque de Lodève que comme saint.
Autre exemple, complètement différent : le type à la dextre bénissante de Besançon est toujours expliqué comme la représentation d’un reliquaire. Or, malgré plusieurs recherches effectuées, rien pour le moment n’a pu prouver que la ville de Besançon détenait une partie des reliques de saint Etienne, dont le bras droit se trouve à Constantinople à partir du ve siècle. Le type bisontin pourrait donc bien être uniquement issue de l’imitation d’un denier verdunois frappé à Dieulouard.
Pour faciliter l’étude des monnaies par types, selon leur extension dans le temps et dans l’espace, et permettre l’application de méthodes statistiques, un tableau a été élaboré sur tableur, prenant en compte les caractéristiques suivantes de chaque pièce.
1°. Les conditions de l’émission : lieu d’émission ; lieu d’atelier (différent/au même endroit) ; statut de l’atelier : (épiscopal/abbatial/participation à un atelier laïc) ; bénéficiaire : (évêque/chapitre cathédral/évêque et chapitre/abbé/abbé et moines/laïque frappant dans un atelier ecclésiastique) ; droits monétaires (concession/usurpation/?) ; concesseur (empereur/roi/comte/duc/pape) ; nom du concesseur ; date de concession ; genre de monnaie (denier/gros/…) ; métal
2°. La localisation : département dans lequel se trouve aujourd’hui l’abbaye ou l’évêché ; province d’Ancien Régime ; diocèse (au Moyen Age) ; province ecclésiastique ; atelier se situant (dans le royaume/en terre d’Empire) ; siècle d’émission ; tranche d’émission (avant 950/950-1000/1000-1050/1050-1100/1100-1150/1150-1200/1200-1250/1250-1300/1300-1350/1350-1400/1400-1500) ; dates d’émission ; nom de l’évêque ou de l’abbé (ou du seigneur laïque) ayant fait frapper cette monnaie
3°. La description (les catégories de description concernent chacune des faces) : description ; imitation/création originale/continuation/dégénérescence ; type (de nature iconographique/lettres dans le champ/image et lettres) ; type religieux (oui/non/indéterminé) ; reliquaire (oui/non/indéterminé) ; présence d’une main bénissante (oui/non) ; présence d’une crosse (oui/non) ; présence d’une mitre (oui/non) ; édifice (oui/non) ; présence de A (oui/non) ; présence de Oméga (oui/non) ; tête de face (couronnée/diadémée/mitrée/nue/tonsurée/de trois quarts) ; tête de profil (barbue/couronnée/diadémée/mitrée/nue/tonsurée/autre) ; croix (pattée/haute/longue/ornée/autre) ; cantonnement (au premier canton ; au deuxième canton ; au troisième canton ; au quatrième canton ; aux cantons 1 et 4 ; aux cantons 2 et 3 ; aux quatre cantons) ; dégénérescence (non/faible/forte) ; grènetis/listel/rien/grènetis interrompu/légende interrompue
4°. La légende : légende complète ; légende (développement) ; texte informatif/texte invocatoire ; indication de lieu ; nom du saint patron de la cathédrale ou abbatiale (oui/non/saint autre que le patron de la cathédrale ou qui n’est pas celui dont l’abbaye porte le nom) ; si c’est un nom de saint (au génitif/au nominatif) ; présence d’une croisette en début de légende (oui/non/autre) ; inscription du nom de l’évêque ou de l’abbé/nom et titre/titre/initiale et titre ; inscription du nom ou titre d’un seigneur laïc (titre/nom/titre et initiale/titre et nom/non/?) ; rapport entre la légende et l’image (direct/symbolique/non/?) ; ponctuation (non/sommaire/complète).
Conclusion
L’étude de l’iconographie numismatique reste encore largement à faire. L’histoire typologique proprement dite, c’est-à-dire l’histoire des meubles présents sur les monnaies, leur apparition ou leur disparition, doit être doublée d’une histoire de la disposition de ces types, qui n’est jamais indifférente. Ainsi, on observe que l’avers des monnaies est généralement structuré par un axe vertical, comme on le voit sur les sceaux ; le revers, au contraire, est généralement organisé en fonction du centre de la monnaie faisant office de centre de symétrie. Mais entre 1350 et 1450 environ, un courant parallèle se manifeste qui, à côté des dispositions traditionnelles qui demeurent majoritaires, structure le revers en fonction d’un axe vertical. Certaines monnaies ecclésiastiques (à Reims), ainsi que certaines émissions royales, placent dans le cantonnement de la croix du revers des meubles ou des lettres qui sont mises verticalement, ce qui ne s’était pas vu depuis la fin du xe siècle.
Par ailleurs, une étude approfondie de l’iconographie monétaire permet d’évacuer l’interprétation de certains historiens qui sont trop enclins à voir parfois dans les monnaies des outils de propagande ou d’action politique. Ce procédé se constate de façon indiscutable dans des cas très précis, comme les monnaies des rois de France et d’Angleterre durant la guerre de Cent Ans. Cependant, en dehors d’une liste très limitée, la lecture politique des inscriptions et des types est le plus souvent hâtive et excessive.
Enfin, il apparaît évident que les interprétations des types monétaires ambigus (comme le “ châtel tournois ”) doivent être faits à partir des sources numismatiques uniquement, par des mises en séries de monnaies et des comparaisons entre elles, et sinon uniquement, du moins de préférence à toute autre source.
Annexes
Quatorze cartes. Soixante-deux pages de planches.
