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École des chartes » thèses » 2005

Art, artistes et commanditaires dans la région de Châlons (1470-1575)

par
Maxence Hermant

Introduction

Les arts ont connu un développement exemplaire en Champagne au xvie siècle. La bibliographie est relativement prolixe sur Troyes, dont plusieurs ouvrages ont souligné l’importance des productions artistiques. Face à la richesse troyenne, la Champagne du Nord fait figure de parent pauvre. Boudée par une grande partie des historiens, elle est encore peu connue. Nombre d’historiens considèrent en effet qu’une œuvre de qualité située dans cette région ne peut être que troyenne ou importée, mais nullement produite par un atelier local. C’est donc dans un mouvement plus général de redécouverte des productions et des structures artistiques de centres dits « secondaires » que s’inscrit cette recherche, limitée à la ville de Châlons et à sa région. Ce cadre spatial présente en effet le double avantage de livrer une documentation abondante et variée, mais aussi des œuvres d’art en nombre. Cette cité, dont l’évêque était comte et pair de France, regroupait alors une dizaine de milliers d’habitants ; elle offre donc la possibilité d’étudier les productions artistiques, les artistes et les commanditaires dans leur ensemble, ce qui n’aurait pas été possible pour des villes de plus grande importance.

Sources

Les sources utilisées se trouvent avant tout dans les dépôts locaux d’archives ; archives départementales de la Marne et archives municipales de Châlons-en-Champagne. Ont été ainsi dépouillés l’intégralité des comptes et des registres de délibérations des institutions de la région, les registres et les minutes des notaires correspondant à l’aire géographique et à la période étudiées, ainsi que les registres de la justice du bailliage épiscopal. Ont également été mis à contribution la Bibliothèque nationale de France, les Archives nationales, la Médiathèque du patrimoine et de l’architecture, la Direction régionale des affaires culturelles de Champagne-Ardenne, les archives départementales de l’Aube, les archives municipales de Reims, le musée des beaux-arts et d’archéologie de Châlons-en-Champagne, le musée du Louvre, le musée national de la Renaissance à Écouen, le Service historique de l’Armée de terre, ainsi que divers fonds privés.

Première partie
Bases et structures de la vie artistique

Chapitre premier
Organisation et réalité des métiers

L’organisation des métiers à Châlons au xvie siècle était particulièrement complexe. La ville était de droit juré. L’évêque en assumait le contrôle, qui était délégué dans la pratique à un bailli. L’accès à la maîtrise était très réglementé ; tout artiste devait fournir un chef-d’œuvre pour exercer, ce qui n’excluait pas l’existence de petits ateliers dans la campagne châlonnaise. La répartition des métiers en deux grands corps reflétait une superposition de structures établies à des dates différentes. Les métiers du bois et de la pierre, les plus anciens, étaient organisés par un système de journées affermées. Plus récentes étaient les Bannières de l’évêché, établies sur le modèle parisien. La Bannière dite de la Selle comprenait entre autres les peintres et verriers, ainsi que les brodeurs ; la seconde bannière, les orfèvres. Il n’existait à Châlons ni enlumineur ni tapissier de haute lisse. Le statut des peintres et verriers était particulier ; les peintres-verriers et les peintres étaient regroupés au sein d’un même métier ; nombreux étaient les artistes recensés, près de la moitié, à pratiquer les deux techniques. Ce regroupement nécessitait cependant de leur part la présentation de deux chefs-d’œuvre, l’un de peinture et l’autre de vitrerie. Il est donc préférable, dans le cas de Châlons, de parler de peintres « et » verriers.

Chapitre II
Les commanditaires

La ville de Châlons bénéficiait de l’existence de riches commanditaires qui stimulaient la vie artistique locale, mais qui n’hésitaient pas non plus à commander des œuvres d’art à l’extérieur, à Troyes, à Reims, à Paris ou en Flandre. Les évêques, en plus de leurs biens propres, entretenaient leur palais, le château de Sarry, mais aussi leur hôtel à Paris ; ils étaient en outre prodigues envers leur cathédrale. La ville de Châlons aménagea quant à elle, à partir de 1532, une nouvelle maison commune et reçut avec faste les monarques successifs. Les chanoines et les riches marchands commandaient également beaucoup, aussi bien pour embellir leurs hôtels que pour doter des édifices religieux. Ces dons couvrent la totalité des productions artistiques ; architecture et décors, statues, tombeaux, triptyques, panneaux peints et peintures murales, verrières, stalles, objets liturgiques en métal précieux, broderies, tapisseries, manuscrits. Un point particulier a été consacré à la famille d’Étoges qui installa au xvie siècle sa chapelle funéraire, en partie conservée, dans la chapelle du village du même nom ; certains des tombeaux de ses membres peuvent être attribués à un artiste proche de Michel Colombe. Enfin, les commanditaires pouvaient également être des personnes morales ; métiers, confréries et établissements religieux.

Chapitre III
Le monde des artistes

Les artistes, en tant que corps de métier, occupaient une place importante dans la ville. Ils y formaient un réseau à différents niveaux. Il existait en outre, pour chaque métier, une sanior pars accaparant l’essentiel des commandes, à l’image des de Lassus pour les peintres et verriers, des Leconte pour les maçons. Il s’agissait par ailleurs d’un monde mouvant puisque certains artistes, dont le plus connu est Simon de Châlons, partirent offrir leurs services dans d’autres régions. On note également la présence à Châlons de nombreux artistes extérieurs, flamands, lorrains, rémois ou troyens.

Deuxième partie
Les Fastes du gothique flamboyant (1470-1530)

Chapitre premier
Tardive introduction de l’art flamboyant ?

La Champagne fut ravagée par les guerres aux xive et xve siècles. Le nord ne commença à se relever qu’à l’extrême fin du xve siècle. Les pestes et les guerres qui suivirent ne réussirent pas à entraver le mouvement de reconstruction. L’art gothique flamboyant n’apparut que tardivement dans la région châlonnaise. Rares furent les chantiers au xve siècle. Les maçons œuvrant à l’église Notre-Dame de l’Épine, à partir de 1410, réalisèrent une œuvre directement inspirée des réalisations du xive siècle ; cet édifice fait néanmoins figure d’exception. Ce n’est qu’à partir de 1450, en partie sous l’impulsion du maçon Florent Bleuet qui avait travaillé à Reims, à Troyes, à Amiens et à Noyon, que les premières campagnes flamboyantes eurent lieu. Plusieurs chantiers dont la chronologie peut être restituée, par exemple celui de Saint-Loup de Châlons, montrent que l’inflexion stylistique n’eut lieu que dans les années 1470. Cette tardive appropriation du gothique flamboyant explique en partie sa longévité dans le xvie siècle.

Chapitre II
Les caractéristiques d’une architecture

Le chapitre cathédral et l’évêque de Châlons eurent un rôle prépondérant dans la reconstruction de la région châlonnaise. La fin du XV e siècle fut en effet riche en aménagements ; ajout de travées dans la nef de l’église cathédrale et d’un pavillon au palais épiscopal, remaniement presque complet du château de plaisance des évêques à Sarry. Le mouvement s’étendit à de nombreuses églises, monastères, couvents, hôpitaux, mais aussi à la construction privée. Cette reconstruction toucha avant tout les absides d’églises qui dataient pour la plupart de la période romane. À la différence de ce que l’on peut constater dans d’autres régions, les nefs ne furent que rarement modernisées. Il semble ainsi que la reconstruction fut moins importante en Champagne du Nord qu’en Champagne méridionale. Les différences étaient également stylistiques. À Paris ou à Troyes, on note un goût prononcé pour les ligne pures et élancées, la pénétration des retombées de voûtes dans les supports. Le fait est minoritaire dans la région châlonnaise où l’on privilégiait une architecture plus rythmée et chargée, mais sans excès. Les chapiteaux perdurèrent tout en se modifiant peu à peu en de simples bandeaux décoratifs couverts de feuillages, de personnages fantastiques ou de figures humaines. Vers 1510, l’évolution s’accéléra vers un parti plus décoratif. On peut en outre noter la persistance, probablement due aux travaux de la cathédrale, de motifs rayonnants, jusque dans les années 1515.

Chapitre III
Une sculpture abondante et variée

La sculpture troyenne est relativement bien connue depuis un siècle. Les recherches dont elle fut l’objet jetèrent dans l’ombre les productions de la Champagne du Nord qui apparaissaient alors comme négligeables et de piètre qualité. Or, il se trouve que le corpus châlonnais est relativement important, en dépit des destructions massives et systématiques commises pendant la Révolution. Il a cependant été possible de dresser une chronologie de l’évolution stylistique de la statuaire flamboyante châlonnaise. Hormis quelques œuvres de grande qualité, la production de la seconde moitié du xve siècle s’avère relativement médiocre ; à partir de 1460-1470, les statues de saints se multiplièrent, confirmant un mouvement perceptible dans bien d’autres régions. La qualité de la production s’éleva de façon notable à partir de 1480, sous l’impulsion d’un atelier ou d’un artiste qui produisit des Christ et des saints dont les traits du visage sont très marqués et volontiers expressionnistes. Les années 1500 connurent une production abondante de statues de saints, de mises au tombeau, de Vierge à l’Enfant ou de Christ aux liens. La raideur fit place à un relâchement fortement perceptible dans le rendu des étoffes. Les œuvres du premier tiers du xvie siècle furent diverses, d’autant que plusieurs influences se côtoyèrent. Le commerce grandissant avec la Flandre explique l’importation de retables anversois, comme ceux de Coligny ou de Fromentières, qui furent imités en Champagne par des ateliers locaux. Des sculpteurs d’origine flamande travaillaient également à Châlons. Le problème est le même pour l’influence troyenne, encore qu’il soit bien plus difficile de faire la part des œuvres réellement troyennes de celles qui furent réalisées à Châlons. Il ne semble donc plus justifié de parler d’une « École troyenne de sculpture », mais plutôt d’un style champenois qui est une des facettes des productions de cette région au xvie siècle.

Chapitre IV
Le vitrail troyen à Châlons ; mythe ou réalité ?

Comme pour la sculpture, le vitrail champenois est marqué par la prédominance du corpus des œuvres troyennes et des recherches dont elles furent l’objet. Les verrières châlonnaises ont de très nombreux points communs avec les productions auboises. On note le même goût pour les couleurs éclatantes, les phylactères, les montages en chef-d’œuvre, la découpe très simplifiée des verres, les baies constituées de petits panneaux juxtaposés. À Châlons comme à Troyes, il existe fort peu de verrières du xve siècle. Celles de la cathédrale de Châlons présentent un style qui les rapproche des productions parisiennes de l’époque. Un brutal changement eut lieu dans les années 1500, quand les peintres et verriers châlonnais adoptèrent le style de leurs confrères méridionaux. Ce goût prononcé pour un nouveau style s’exprime dans la commande pour la cathédrale de Châlons d’une Vie de saint Étienne dont l’origine troyenne est désormais certaine. Cette influence méridionale est confirmée par l’étude de remplois de modèles que l’on suit assez bien dans le temps. Dans tous les cas repérés, le modèle de base, provenant de verrières auboises de l’extrême fin du XV e siècle, se diffusa vers le nord selon des canaux qui nous échappent encore. Si la sculpture connut différentes influences, le vitrail champenois du début du xvie siècle est en revanche largement homogène. Il est donc inadapté de parler d’ « École troyenne de peinture sur verre » ; là aussi l’expression de « style champenois de peinture sur verre » est préférable.

Troisième partie
La Renaissance triomphante (1530-1575) ?

Chapitre premier
Une transition dans un contexte favorable (1530-1540)

À partir des années 1530, la situation économique s’améliora. Les retours de peste se firent plus rares et moins violents, mais continuèrent néanmoins à ponctuer la vie de la région châlonnaise. La décennie 1530-1540 fut également une période de répit sur le front militaire. C’est durant ce laps de temps qu’apparurent les premières œuvres de la Renaissance. Des prémices étaient perceptibles depuis les années 1510, mais de façon ponctuelle. Le vitrail fut le premier à évoluer, notamment grâce aux œuvres du peintre-verrier picard Mathieu Bléville. Pour des raisons encore inexpliquées, c’est à lui que s’adressèrent vers 1525 de nombreux châlonnais pour vitrer des baies à Notre-Dame en Vaux et à l’hôpital Saint-Jacques aux lépreux. Il a en outre été possible d’ajouter au corpus déjà connu de cet artiste une verrière, également à Notre-Dame en Vaux, dont il ne subsiste que le tympan. Le corpus des peintures est trop léger pour pouvoir donner un repère chronologique. La première œuvre connue de la Renaissance en sculpture est un relief funéraire de 1529 et, en architecture, la maison commune de Châlons élevée en 1532-1535, suivie de peu, en 1537, par deux chapelles de la cathédrale. Le glissement stylistique ne se fit pas sans hésitation. Les persistances et pesanteurs furent très importantes et on note dans bien des cas l’apparition d’un style hybride où une partie du vocabulaire de la Renaissance est appliquée aux structures flamboyantes, le meilleur exemple étant les portails latéraux de Saint-Alpin de Châlons datés de 1539. Il est bien difficile de savoir comment et par quels éventuels réseaux la Renaissance s’est répandue dans la région châlonnaise. Si le cas de Mathieu Bléville était bien connu, il a été possible de mettre à jour l’œuvre d’un peintre-verrier parisien inédit, Étienne de La Vallée, auquel ont été attribuées les grisailles de Saint-Alpin datées vers 1535, mais aussi d’autres ensembles situés en Seine-et-Marne et dans l’Aube, ce qui représente en tout une quinzaine de verrières, toutes des grisailles, cohérentes au niveau stylistique. Une partie de celles-ci semble avoir été réalisée à partir de modèles issus de dessins de Jean Cousin, tant les liens et les ressemblances avec l’œuvre de cet artiste sont troublants.

Chapitre II
De nouveaux chantiers dans un contexte morose (1540-1575)

Après une période de brève accalmie, les guerres reprirent en France. Les rivalités entre François Ier et Charles Quint eurent la Champagne pour théâtre. L’empereur y réalisa une incursion en 1544 et détruisit notamment Vitry-en-Pertois.  La menace fut prise suffisamment au sérieux à Châlons pour que le conseil de ville décidât de faire raser les faubourgs de la cité. Charles Quint ne vint finalement jamais. Les années suivantes connurent une importante vague de reconstruction. C’est alors que fut restaurée l’église Saint-Sulpice de Châlons et construite la nouvelle abbaye de Toussaints. On ignore cependant toujours l’influence que put avoir sur les arts à Châlons la construction de la ville nouvelle de Vitry-le-François. Ce mouvement de rénovation des églises est d’autant plus important que la période était marquée par les guerres de religion, la Champagne étant au centre des possessions de la famille de Guise. À la différence du début du xvie siècle, on édifia alors principalement de nouveaux porches et portails. Le plus important, situé à Matougues, s’inspire des réalisations parisiennes de Jean Goujon. D’autres ensembles majeurs, comme l’abbaye de Saint-Pierre aux Monts, ont aujourd’hui entièrement disparu.

Chapitre III
Le déclin de la peinture sur verre

La peinture sur verre châlonnaise est peu connue pour la seconde moitié du xvie siècle. Les principaux édifices ont disparu et on ignore tout de leur probable parure de vitraux. Les dernières verrières conservées datent toutes des années 1550-1555. Est-ce à dire que la production s’effondra ? Aucun indice ne permet de l’affirmer. L’exil des principaux peintres et verriers vers Paris ou vers la Lorraine fournit cependant un élément d’explication. L’évolution du vitrail châlonnais fut différente de celui de Troyes, en partie sous l’influence des commandes passées à Mathieu Bléville et Étienne de La Vallée. Les peintres et verriers abandonnèrent en effet les scènes compartimentées et introduisirent de façon plus ou moins importante des verres très clairs ou légèrement bleutés, ce qui ne les empêchait pas, à l’occasion, d’utiliser, comme leurs devanciers, des verres de couleur rouge vif ou de réaliser des montages en chef-d’œuvre.

Chapitre IV
Entre la Flandre et Paris

L’influence de la Flandre sur l’art châlonnais, déjà remarquée pour le premier tiers du xvie siècle, perdura dans la seconde moitié du siècle. Le cas le plus flagrant est celui des retables fabriqués par des ateliers locaux. Bien qu’en pierre, ces œuvres reprennent en effet la structure étagée et dense des retables anversois en bois du début du siècle. Cette permanence des formes et des structures flamboyantes est parfaitement claire dans le cas du bas-côté sud de l’église Saint-Martin de Courtisols, daté de 1555. Parallèlement à cette influence flamande, l’art parisien prit de plus en plus d’importance au point de supplanter à Châlons l’influence troyenne. Le style défini comme champenois céda la place à un style homogène véhiculé depuis la capitale par des recueils de dessins et surtout par la gravure. Par la suite, avec le Concile de Trente, ce furent les types iconographiques traditionnels issus du Moyen Âge qui disparurent. L’appel à des artistes parisiens était traditionnel, que ce soit pour les œuvres d’orfèvrerie offertes lors des entrées royales et princières, ou pour des commandes plus ponctuelles. De nombreux commanditaires châlonnais résidaient à l’occasion dans la capitale, et en particulier les évêques qui y avaient même un hôtel qu’il est désormais possible de localiser et de documenter. Cet appel à Paris s’incarne parfaitement dans l’une des dernières œuvres du corpus, le tombeau de l’évêque Jérôme Burgensis, décédé en 1573, attribué à Germain Pilon. Si les documents décisifs appuyant cette attribution restent introuvables, la recherche sur la question pourrait être approfondie si certains éléments du tombeau, que tous les historiens considèrent comme perdus alors qu’ils sont pourtant documentés jusqu’en 1900, pouvaient être retrouvés.

Conclusion

Châlons peut à juste titre être considéré comme un centre artistique exemplaire du xvie siècle ; peu de villes françaises offrent une documentation et des œuvres permettant de dresser un tableau aussi vivant et poussé d’une création englobant tous les champs artistiques. L’attention portée aux productions des autres centres a également permis de distinguer les œuvres créées sur place de celles qui étaient importées. Par ailleurs, l’étude du dynamisme artistique châlonnais contredit la vision traditionnelle d’une Champagne où le seul centre artistique de valeur était Troyes.

Catalogues

Catalogue des œuvres.– Le catalogue compte un peu plus de 500 œuvres, regroupées sous la forme d’un volume particulier par type de production ; architecture, sculpture, vitrail, peinture, enluminure, menuiserie, tapisserie, broderie, orfèvrerie. Toutes les œuvres font l’objet d’une fiche signalétique avec datation revue et précisée, et d’une notice stylistique et/ou historique.

Trois volumes de planches présentent un millier de photographies, dont une partie en couleurs, et illustrent la presque totalité des œuvres étudiées dans le catalogue.

Catalogue des artistes.– Le catalogue est divisé par champ de la création ; tous les sculpteurs, les peintres et verriers, les peintres, les verriers, les brodeurs, les orfèvres y figurent ; les maçons et les menuisiers ont fait l’objet d’un choix. Chaque artiste bénéficie d’une notice avec indication des sources documentaires et bibliographiques.

Pièces justificatives

Édition de documents ; textes réglementaires, listes de maîtres jurés, jugements et procès, apprentissages, marchés et quittances, comptes, inventaires après décès, descriptions anciennes.

Annexes

Dossiers thématiques ; l’organisation des mystères, les entrées royales et princières, la maison commune de Châlons, les inventaires d’ornements d’églises, les inventaires après-décès de chanoines, le tombeau de Jérôme Burgensis attribué à Germain Pilon. – Photographies. – Cartes, plans et vues diverses. – Index.