Jacques Le Marquet scénographe aux multiples talents (1953-1990)

Chapitre premier

Origines et formation de Jacques Le Marquet

Né le 8 mai 1927, Jacques Le Marquet a passé sa jeunesse dans une petite ville de Normandie qu’il quitte après la seconde guerre mondiale pour s’installer à Paris. Après avoir arrêté l’école à quatorze ans, il reçoit une formation artistique de base en dessin et pastel auprès d’un dessinateur, Pierre Natier, et s’initie en autodidacte à la peinture et la sculpture. Une fois à Paris, sans aucune préparation spécifique, il tente le concours des Beaux-arts, section sculpture dont il est éliminé pour avoir coloré le fond d’un dessin. Sans métier fixe, il s’engage comme assistant technique dans des théâtres parisiens.

Chapitre II

Les apprentissages

C’est ainsi qu’il entre en 1952 au TNP dirigé à l’époque par Jean Vilar. Ce théâtre, né de la décentralisation théâtrale après la seconde guerre mondiale et installé sur la colline de Chaillot, constitue le fer de lance de l’avant-garde théâtrale de l’après-guerre, mais son action novatrice n’a qu’un temps. Déjà sous la direction de Jean Vilar, il s’essouffle quelque peu et ses idéaux de culture accessible à tous sont remis en cause après 1968. Jacques Le Marquet y reste cependant jusqu’en 1972, date du départ de Georges Wilson qui a succédé à Jean Vilar à la tête de l’établissement.

Le TNP a pour particularité de posséder au sein du Palais de Chaillot plusieurs régies techniques (construction de décor, éclairage, son et costume) qui lui permettent d’être autonome pour réaliser ses spectacles. C’est au sein d’une de ces régies, la régie construction, que Jacques Le Marquet est engagé comme « petit régisseur » et qu’il fait ses apprentissages en matière de décor.

Chapitre III

Consolidation des acquis
et responsabilités accrues (1954-1963)

En 1954, après le départ du chef de la régie construction, Camille Demangeat, Jacques Le Marquet est nommé à la tête de ce service. Entouré de constructeurs adjoints et de machinistes, il veille à la réalisation des décors conçus pour les spectacles montés au TNP et aux modifications à y apporter en cas de tournées. Il sert ainsi d’intermédiaire entre les décorateurs employés par le TNP et les ateliers de construction : après avoir reçu commande d’un décor et en avoir discuté avec le décorateur et le metteur en scène, il répartit le travail entre les différentes équipes – ateliers de construction, de peinture, d’accessoires et de tapisserie – et contrôle chaque étape du processus de réalisation d’un décor en participant souvent très concrètement à la construction d’un décor ou d’une scène. C’est aussi pendant cette période qu’il élabore grâce au TNP et aux personnes qu’il y rencontre ses premières scénographies, après avoir pris goût à la conception de décors et de costumes dans son travail de régisseur.

Chapitre IV

Bilan de la période 1951-1963

Cette expérience au TNP se révèle très enrichissante pour Jacques Le Marquet et est essentielle dans la suite de sa carrière professionnelle. Marqué non seulement par l’éthique du TNP (professionnalisme, travail en équipe, polyvalence et respect d’autrui) et par les méthodes de travail que lui inculque Jean Vilar (recours à l’écrit notamment), Jacques Le Marquet découvre dans ce théâtre la scénographie théâtrale, métier qu’il n’envisageait pas de faire. Il rencontre ses premiers modèles, Camille Demangeat et Jean Vilar en matière de décor, Léon Gischia en matière de costume, et s’initie à leur contact à la scénographie sous son angle technique en se faisant architecte et constructeur. Cette expérience au TNP transmet aussi au jeune homme qu’est Jacques Le Marquet l’esthétique propre à ce théâtre qui le marquera dans sa pratique scénographique et qui l’inscrit en phase avec le mouvement de renouveau que connaît le décor de théâtre après la guerre.

Chapitre I

Situation du décor de théâtre
dans la seconde moitié du xx^e siècle

Déjà dans la première moitié du siècle, le décor de théâtre fait l’objet de réflexions et de critiques qui aboutissent à la remise en cause de sa composante de base, la toile peinte, et à son abandon progressif au profit d’un décor construit et meublé : un décor de théâtre est désormais perçu en termes de volume et d’espace et doit occuper l’ensemble de la scène. La toile n’étant qu’un des éléments constitutifs d’un décor, ce dernier se diversifie, comme l’origine des décorateurs de théâtre qui ne sont plus uniquement peintres de formation. Parallèlement à ce mouvement, le décor prend une place nouvelle dans un spectacle : de secondaire et superflu, il devient signifiant et indispensable. Au service de la mise en scène, il doit être utile, efficace et fonctionnel. Face à ces évolutions, les termes de « décor » et de « décorateur » paraissent inadaptés et on leur préfère ceux de « scénographie » et de « scénographe », révélateurs des mutations rencontrées par le décor de théâtre et le métier de décorateur durant le xx^e siècle. Ces deux termes s’affirment dans le monde du théâtre des années 1970 et sont dorénavant les désignations consacrées pour renvoyer à ces réalités. On assiste même depuis les années 1970 à une extension de leur champ d’action : la scénographie, art du lieu et de l’espace, se met au service de l’architecture, de la muséographie, des commémorations…

Chapitre II

Les conceptions de Jacques Le Marquet

Jacques Le Marquet, qui fait ses débuts de décorateur de théâtre dans les années 1950, est profondément marqué par les mutations qui touchent le décor de théâtre et la pratique du métier de décorateur. En effet, il se définit comme scénographe, créateur de décors et de costumes au service du metteur en scène et de son projet. Il se révèle dans ses propos comme dans sa pratique ce décorateur d’un type nouveau, le scénographe : il considère que dans l’exercice de son métier, n’entrent pas seulement en ligne de compte des qualités de plasticien et de créateur, mais aussi des qualités intellectuelles (analyse d’un texte, réflexion préalable à la conception de décors et de costumes, mise par écrit des principes directeurs d’une scénographie) et des connaissances dans les domaines de l’architecture et de la construction.

Chapitre III

Grands principes esthétiques et goûts
de Jacques Le Marquet en matière de scénographie

Formé à la scénographie au TNP, théâtre à l’esthétique avant-gardiste, Jacques Le Marquet reste sa vie durant marqué par certains des principes que lui a enseignés Jean Vilar. Il essaie autant que possible de concevoir des scénographies globales qui peuvent s’adapter à la totalité d’un texte, des scénographies visibles et parfaitement adaptées à une œuvre. Il apprécie les décors simples, dépouillés et nets, des décors qui n’encombrent ni la scène, ni le jeu des acteurs, ni le texte et il refuse ainsi de recourir à la machinerie ou aux nouvelles technologies (projections, éclairages de couleurs…). En matière de costume, il ne cherche pas non plus l’innovation, préférant des costumes aux coupes sobres qui ne gênent ni ne déguisent les acteurs mais les mettent au contraire en valeur.

Chapitre IV

Analyse de la production scénographique
de Jacques Le Marquet

À la différence de ses contemporains, Jacques Le Marquet réalise un ensemble limité de scénographies (85) exclusivement consacré à l’écriture théâtrale : le répertoire lyrique et chorégraphique est pratiquement absent de sa production, mis à part quatre scénographies. Cette œuvre a aussi pour particularité d’avoir été réalisée pour un nombre limité de metteurs en scène (quinze) dont trois avec lesquels il a eu une collaboration privilégiée – Georges Wilson (dix-sept scénographies de 1959 à 1971), Claude Régy (quatorze scénographies de 1965 à 1977) et Jean-Paul Roussillon (seize scénographies de 1970 à 1990). Enfin, dernière particularité de ce parcours professionnel : il s’est déroulé presque exclusivement à Paris, mis à part les tournées avec le TNP dans les années 1960.

Chapitre I

Les cadres de production d’une scénographie

Face à chaque nouveau projet, Jacques Le Marquet adopte toujours la même démarche scientifique et rigoureuse en suivant pas à pas son « protocole chronologique de production d’un dossier scénographique », qui lui permet de prendre en charge la totalité d’une scénographie, de sa conception à sa réalisation. Ses créations sont aussi encadrées par des contrats de travail stricts, qui délimitent son intervention, par des plannings et des journaux de bord, comptes rendus de ses journées de travail qui font découvrir le quotidien d’un scénographe et le processus de création à l’œuvre.

Chapitre II

Le travail d’analyse et de synthèse
lecture du texte, analyse, théorie scénographique
et documentation

Avant de se lancer dans la conception des décors et des costumes d’une pièce, Jacques Le Marquet réalise un ensemble de recherches indispensables pour concevoir une scénographie cohérente et adaptée au texte. Après avoir lu attentivement – en général plusieurs fois – le texte soumis par un metteur en scène, Jacques Le Marquet relève des mots et des passages (didascalies et répliques) donnant des renseignements sur les décors et les costumes et s’interroge sur le sens de la pièce. Ces réflexions sont soumises au metteur en scène et, ensemble, metteur en scène et scénographe déterminent les principes directeurs de la scénographie à élaborer. La théorie scénographique qui en résulte est mise par écrit par Jacques Le Marquet et sert de fil conducteur à ses réalisations plastiques, qui s’appuient aussi sur des documents iconographiques et textuels relatifs à des styles décoratifs et vestimentaires adaptés au texte retenu et à la scénographie envisagée.

Chapitre III

La phase de conception

Cette phase s’articule en deux moments qui parfois se chevauchent : la conception des décors, puis celle des costumes. Pour chacune de ces deux étapes créatrices, Jacques Le Marquet procède toujours dans le même ordre et de la même façon.

Pour ce qui est de la conception des décors, il part d’esquisses préliminaires, rapides et peu soignées, sur calques, en général au feutre. Quand ses recherches graphiques lui semblent abouties et correspondent à ce que le metteur en scène attend du décor, il dresse les plans de construction – mobilier et accessoires compris – puisqu’il prend en charge la totalité d’un décor. Ne se voulant pas peintre mais architecte, il ne réalise jamais, à la différence des peintres de la génération antérieure, de maquettes de décors peintes, et rarement des maquettes en volume.

Pour ce qui est des costumes, après des études préparatoire consacrées à un ou plusieurs personnages, Jacques Le Marquet réalise les traditionnelles maquettes, mais sur des calques – pratique qui lui vient de sa formation en architecture au TNP. Ces calques sont photocopiés en deux exemplaires : l’un est laissé en blanc, l’autre est peint. Cependant, ce recours à la peinture ne dure qu’un temps, jusqu’à la fin des années 1960 : après cette période, Jacques Le Marquet épure ses maquettes qui se réduisent au patron du couturier et les accompagne davantage de notes manuscrites. Ensuite, Jacques Le Marquet élabore, soit à l’aide de peinture, soit à l’aide d’échantillons de tissus, des palettes de couleurs des ensembles costumiers qu’il entend réaliser.

Ces recherches qui prennent entre deux et six mois permettent ensuite à Jacques Le Marquet de lancer la phase de réalisation des décors et des costumes.

Chapitre IV

La phase de réalisation

Lors de ses collaborations avec Georges Wilson, Claude Régy et Jean-Paul Roussillon, Jacques Le Marquet a travaillé essentiellement avec les mêmes équipes. Pour ses réalisations au TNP au service de Georges Wilson et de Claude Régy, il fait construire ses décors par la régie construction du théâtre et par quelques entreprises extérieures qui lui sont plus particulièrement attachées ; la confection des costumes revient à la costumière Geneviève Sevin-Doering et à son mari qui est teinturier-coloriste. Ses réalisations pour Jean-Paul Roussillon, montées à la Comédie-Française, sont l’œuvre des ateliers de la célèbre maison. Jacques Le Marquet réalise un suivi scrupuleux de cette phase, se déplaçant le plus possible pour vérifier l’avancement des réalisations.

Chapitre I

La collaboration avec Georges Wilson (1959-1971)

Jacques Le Marquet et Georges Wilson se rencontrent au TNP où ils travaillent tous deux, l’un en tant que chef constructeur, l’autre en tant que comédien. Leur collaboration dure jusqu’à la fin du mandat de directeur de Georges Wilson, qui prend la suite de Jean Vilar à la tête du TNP de 1963 à 1972, et qui cumule ses fonctions de direction avec celles de comédien de la troupe et de metteur en scène. À l’exception de trois réalisations, Jacques Le Marquet signe toutes les scénographies de cette période. Les décors et costumes qu’il conçoit sont tout à fait adaptés aux immenses scènes de Chaillot et d’Avignon où le TNP a l’habitude de jouer et, tout en étant fidèles à l’esthétique du TNP, la renouvellent quelque peu, en rompant notamment avec la grande austérité des scénographies réalisées par ses prédécesseurs. Dans des ensembles dépouillés et minimalistes se réduisant à quelques praticables et meubles – plus proches des dispositifs que des décors –, les costumes aux couleurs flamboyantes et chatoyantes, aux coupes simples ou fantaisistes, émerveillent spectateurs et critiques et permettent aux spectacles de Georges Wilson – dont les mises en scène sont toujours de qualité – de remporter autant de succès et d’éloges que du temps de Jean Vilar. Mais après 1968, cette esthétique n’est plus de mise et Jacques Le Marquet doit se tourner vers autre chose.

Chapitre II

La collaboration avec Jean-Paul Roussillon

Jean-Paul Roussillon, acteur et metteur en scène à la Comédie-Française, théâtre concurrent du TNP, fait partie des metteurs en scène qui proposent une relecture des œuvres classiques et une approche peu traditionnelle : tout en en faisant une lecture fidèle et respectueuse, il estompe la dimension comique des pièces de Molière et de Marivaux au profit d’une analyse des mœurs et des caractères plus intimiste et sombre, et essaie de montrer toute la profondeur de ces œuvres que les représentations des siècles passés ont eu tendance à négliger. Pour accompagner ces comédies dramatiques, pour s’adapter aux salles à l’italienne du Français (salle Richelieu et salle de l’Odéon) et aux goûts de Jean-Paul Roussillon, Jacques Le Marquet est obligé de tempérer son penchant pour l’abstraction et le dépouillement des décors, ainsi que son goût pour la couleur. Désormais, ses décors sont entièrement construits et meublés, beaucoup plus académiques que ceux de la période précédente et les costumes se font plus simples et sobres tant au niveau des couleurs (palettes sombres et limitées) qu’au niveau des coupes épurées au maximum et se ressemblant toutes. Il réussit par ces ensembles à moderniser l’approche scénographique au Français, figée elle aussi.

Chapitre III

La collaboration avec Claude Régy

Cette collaboration, moins soutenue que les précédentes, forme dans la carrière scénographique de Jacques Le Marquet un ensemble au style bien distinct et plus avant-gardiste. La personnalité de Claude Régy y est pour beaucoup : refusant l’appartenance à tout courant culturel et le théâtre commercial des années 1960, Claude Régy se spécialise dans le répertoire contemporain de préférence étranger, peu connu voire inconnu en France. Encore à ses débuts quand Jacques Le Marquet le rencontre, il se fait l’introducteur dès cette époque de nombreux auteurs étrangers (Harold Pinter, Botho Strauss, Peter Handke…) et le découvreur de nombreux talents (Edward Bond, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute…) qu’il met en scène, malgré certains échecs et l’incompréhension suscitée par de tels choix. Lors de sa collaboration avec lui, Jacques Le Marquet n’hésite pas à relever ce défi et conçoit pour lui des dispositifs à la mesure du répertoire contemporain, cérébral et difficile d’accès qu’affectionne Claude Régy. Ensemble, par leurs mises en scène et leurs scénographies, ils déconstruisent la scène traditionnelle et l’édifice théâtral dans son ensemble : la distanciation, l’illusion et la fiction sur lesquelles fonctionne toute représentation, la mise en scène, le jeu des acteurs, la scénographie, la réflexion sur l’espace… Jacques Le Marquet le fait en remodelant complètement la scène ou en la faisant disparaître, en rapprochant acteurs et spectateurs de façon à mettre ces derniers en danger et à les faire participer davantage à ce qu’ils voient. Rejetant lui aussi toute tradition, Jacques Le Marquet participe ainsi au mouvement de remise en cause qui touche toute la sphère culturelle dans les années 1960-1970.