Chapitre premier

Un Lorrain

Né en Lorraine vers 1575, Georges Lallemant arrive dans la capitale du royaume de France en 1601. Les vingt-cinq premières années de sa vie nous sont inconnues. Fils d’un marchand de Toul sur lequel on sait peu de choses, Lallemant a deux frères maîtres peintres, restés en Lorraine pour exercer leur métier, dans l’entourage de la cour ducale. C’est dans le florissant contexte lorrain de la fin du xvi^e siècle que le jeune Lallemant effectua sans doute sa formation, chez un maître inconnu, avant de quitter le duché au tout début du xvii^e siècle.

Chapitre II

La venue à Paris

Le Paris des années 1600 est un milieu propice à l’activité artistique : dans un contexte politique, démographique et économique à nouveau favorable, la capitale française connaît un regain de dynamisme en matière de grands chantiers. Les peintres n’y ont jamais été si nombreux, Parisiens d’origine, venus des provinces de France, ou étrangers établis à Paris. On s’explique pourtant encore mal la venue de Lallemant dès 1601 ; certes, les artistes lorrains furent présents à Paris au xvi^e siècle, et d’autres arrivèrent au xvii^e siècle, à partir des années 1620, mais qu’est-ce qui poussa Lallemant à quitter si tôt le duché, alors que la reprise économique s’amorçait tout juste au royaume de France ? Cela reste encore à déterminer.

Chapitre III

L’héritage Dubois

à son arrivée à Paris, Lallemant se plaça très certainement chez le maître peintre Claude Dubois (vers 1562-1604), dont il épousa la veuve à la fin de l’année 1605. Cet apprentissage chez Claude Dubois, même si ce dernier ne semble pas lié au célèbre Ambroise Dubois, eut le double mérite d’intégrer le jeune Lorrain au milieu des peintres parisiens de son temps, par l’intermédiaire de la famille Dubois, en même temps que de l’introduire dans la bourgeoisie parisienne, par l’intermédiaire de la famille Gouffé. Fils d’un maître vitrier, Claude Dubois, devenu maître peintre, compte deux enfants également maîtres peintres, Pierre et Claude II. Les trois enfants connus de Claude Dubois réalisent du reste une petite ascension sociale par leur métier ou par leur mariage. Marie Gouffé, quant à elle, appartient au milieu aisé de la bourgeoisie de robe, non par son père, marchand et bourgeois de Paris, mais par ses parents un peu plus éloignés, parlementaires, officiers au Châtelet, ou encore chargés de fonctions municipales. Ainsi, au bout de quelques années à Paris, plusieurs conditions sont réunies pour permettre à Georges Lallemant, maître peintre en 1606, d’espérer faire une jolie carrière.

Chapitre IV

L’activité des premières années

Georges Lallemant habite toute sa vie la même maison rue Saint-Martin, à l’Aigle d’or, où il prend la suite de Claude Dubois. Le quartier Saint-Martin est alors un milieu caractéristique, riche en peintres, et essentiel pour comprendre l’activité artistique de l’époque.

La première décennie parisienne du peintre est encore mal connue : sa présence sur le chantier des Minimes de Chaillot est cependant avérée. Si on en sait encore peu, il semble que Lallemant construit patiemment, et de manière très pragmatique, un réseau influent qui peut en partie expliquer sa rapide accession à des commandes d’envergure.

Chapitre V

L’entrée royale de 1610

Cet événement à la fois politique, dynastique et artistique, qui doit mettre en scène l’entrée de la reine Marie nouvellement sacrée, le 16 mai 1610, marque une étape de la carrière de Lallemant : il lui procure une commande importante, qui doit lui assurer une publicité certaine, même si l’entrée elle-même n’aura jamais lieu du fait de l’assassinat d’Henri IV le 14 mai 1610. Georges Lallemant réalise à cette occasion six toiles destinées à orner plusieurs des constructions éphémères du parcours. L’entrée avortée de 1610, qui par bien des aspects aurait constitué, si elle avait eu lieu, la dernière des entrées renaissantes, lance réellement la carrière parisienne du peintre.

Chapitre premier

La peinture municipale : portraiturer les édiles parisiens

Après le moment fort que constitue la commande pour l’entrée royale de 1610, le rôle de peintre au service de la municipalité se précise dans la décennie qui suit. En 1611, il est avéré que Lallemant est choisi pour réaliser le traditionnel portrait collectif des échevins de Paris. Non seulement il s’agit là d’une commande importante, visible, mais cette réalisation le confirme comme un des peintres privilégiés de la municipalité parisienne. En effet, il est possible d’affirmer que Lallemant réalisa au moins un autre portrait de ce type, voire deux, aujourd’hui disparus, sans compter le cas un peu particulier du tableau Le prévôt et les échevins de la ville de Paris implorant sainte Geneviève, tableau votif commandé vers 1625 par la municipalité pour fixer le souvenir de la procession solennelle qui eut lieu le 6 juillet 1625 afin de faire cesser les pluies continuelles.

Chapitre II

Peintre pour la Chambre des comptes

La place tenue par Georges Lallemant dans les commandes de la municipalité n’est peut-être pas étrangère au fait que le peintre soit attesté au service de la Chambre des comptes à la fin des années 1610. Une trop brève mention nous indique que Lallemant est chargé de peindre un portrait du roi pour le Grand Bureau de la cour souveraine à la fin de l’année 1618. Une certaine proximité avec le milieu des cours souveraines en général a d’ailleurs pu faciliter l’obtention par le peintre de lettres de naturalité qui font de lui, en juillet 1616, un sujet du roi de France.

Chapitre III

Une production atypique : Georges Lallemant topographe

Une vue panoramique de Suresnes réalisée vers 1619 par Georges Lallemant donne un éclairage étonnant sur le caractère polyvalent de l’activité du peintre. Les circonstances de sa réalisation sont judiciaires, mais les causes de l’intervention d’un peintre parisien déjà réputé dans le cadre d’un procès entre l’abbesse de Longchamp et des habitants de Suresnes sont encore mal éclaircies.

Chapitre IV

Une intense production religieuse

La production de Lallemant dans le domaine civil est donc bien plus riche que ce qui était jusque là soupçonné. Mais c’est aussi dans le contexte particulier du Paris du premier tiers du xvii^e siècle, une capitale marquée par le triomphe de la Réforme catholique, que la carrière de Lallemant trouve son épanouissement. La production religieuse du peintre, domaine plus attendu – en se fiant aux dires de Félibien, notamment – n’en restait pas moins finalement mal connue. Apparaissent aujourd’hui un ensemble plus étoffé de chantiers, qui révèlent une activité très caractéristique. Georges Lallemant, s’il est appelé sur des chantiers fort importants, emblématiques de la spiritualité dévote, comme au faubourg Saint-Honoré, dans les couvents des Feuillants, autour de 1617, et des Jacobins, vers 1621, ne renonce jamais à des tâches plus décoratives. Le peintre se montre jusque dans les années 1620 très ancré dans son quartier et dans des espaces parisiens peu éloignés de ce dernier : dans sa propre paroisse, Saint-Josse, en 1613 ; pour l’église des Saints-Innocents entre 1624 et 1625 ; peut-être à l’église Saint-Sauveur. À Saint-Nicolas-des-Champs, à peine plus loin sur la rive droite, Georges Lallemant apparaît plus nettement comme un peintre couru, à travers l’étude des phénomènes d’émulation entre artistes au sein d’un même chantier. Seule trace d’une ouverture au marché national pour cette période, la réalisation de plusieurs toiles pour un couvent d’Angers, vers 1621, montre que le succès est bien présent.

Chapitre premier

Peintre à Notre-Dame

Souvent mentionnée, mais jusqu’ici bien mal connue, la présence de Georges Lallemant à Notre-Dame de Paris est importante et multiple. Il est d’abord l’auteur de plusieurs des Mays offerts par la confrérie des orfèvres de Notre-Dame, tous les ans au mois de mai. On cite souvent – et exclusivement – le grand May de 1630, mais cela ne doit pas faire oublier que Lallemant est aussi à l’œuvre dans cet exercice en 1633. Il est aussi l’auteur d’au moins un, et plus probablement plusieurs petits Mays dans les années 1620. On retrouve ici les orfèvres, commanditaires qui semblent avoir beaucoup compté dans la carrière du peintre. Mais à Notre-Dame, Lallemant est aussi l’auteur désormais mieux connu d’un ensemble de quatre tapisseries pour la chapelle de la confrérie des maîtres cordonniers, en 1634, dont le marché a été retrouvé. D’autres traces laissent penser qu’il fut à l’œuvre ailleurs dans le monument dans la dernière décennie de sa vie, époque qui constitue incontestablement un apogée de la carrière du peintre.

Chapitre II

Le chantier de l’abbaye Sainte-Geneviève-du-Mont

La reconstruction institutionnelle de l’abbaye Sainte-Geneviève au début des années 1620 s’accompagne d’importants travaux dans les bâtiments eux-mêmes : c’est à Georges Lallemant que François de La Rochefoucauld commande une série de huit tableaux destinés à décorer les nouveaux autels édifiés sur le pourtour de l’édifice et contre le jubé du chœur. L’ensemble, qui comprend Le prévôt et les échevins de la ville de Paris implorant sainte Geneviève, a dû être réalisé entre 1625 et 1636. Le rôle de ce tableau est intéressant : il a pu constituer un trait d’union entre la clientèle municipale et la chantier de Sainte-Geneviève, au milieu des années 1620.

Chapitre III

Le plus fameux des peintres d’arrière-garde

Entre 1625 et 1636, date de sa mort, l’activité de Lallemant se distingue à la fois par l’importance des commanditaires et des réalisations et le caractère conservateur, parfois même archaïque, de sa production. Les commanditaires religieux sont quelques-uns des prélats les plus importants de l’époque, notamment l’abbé de Sainte-Geneviève-du-Mont. Le milieu dévot apprécie à l’évidence le travail de Lallemant, ainsi le clan de Gaston d’Orléans ou l’entourage de César de Vendôme. Des institutions marquées par une longue histoire, le sens de la continuité et sans doute un certain conservatisme sur le plan esthétique, font appel au peintre, comme très probablement les juges-consuls autour de 1630.

Dans sa pratique du métier également, Georges Lallemant se distingue par un usage peu innovant, ou en tout cas atypique, des techniques. L’exemple de la gravure est tout à fait symptomatique. Le peintre montre un intérêt manifeste pour ce médium et ses possibilités commerciales, au point d’investir de grosses sommes d’argent dans l’achat de matériel propre à assurer l’impression d’un grand nombre de gravures. Mais son association avec le graveur Ludolph Büsinck concerne une technique très spécifique, et quasiment plus utilisée en France à cette époque : le camaïeu. De même, en 1634, les marguilliers de Saint-Étienne-du-Mont passent marché avec le peintre pour la peinture des grands volets des orgues de l’église, exercice déjà archaïque à Paris.

Chapitre IV

Approche géographique peintre parisien, peintre français, peintre lorrain ?

Après une période où l’activité de Lallemant a principalement pour cadre son quartier, le peintre s’affirme plus largement dans la dernière décennie de sa vie comme un peintre parisien au sens large. On constate une évolution progressive vers des quartiers de Paris situés sur la rive gauche, même si le nombre d’œuvres bien documentées demeure trop peu important pour pouvoir parler avec certitude.

Quant à la production en dehors de la capitale, elle demeure difficile à appréhender, bien qu’on puisse raisonnablement penser que l’apogée de la carrière de Georges Lallemant correspondit à un certain élargissement géographique. Outre la Pentecôte peinte en 1635 pour une église rouennaise, et redécouverte il y a vingt-cinq ans, il est plausible que le peintre ait eu à réaliser un Jésus parmi les docteurs pour un établissement religieux de Senlis. Quant au cas de Chaumont, il reste à prouver que la Nativité, conservée à l’église Saint-Jean-Baptiste depuis l’Ancien Régime, est bien de la main du peintre.

En fin de compte, comment ne pas s’interroger sur la part du facteur lorrain dans l’étude de la vie et de l’œuvre de Lallemant ? La thèse montre que les preuves d’une grande proximité avec la Lorraine sont en réalité rares, et sans doute encore surévaluées.

Chapitre premier

Les traces de l’aisance financière

Les actes sont assez nombreux pour envisager la fortune certaine dans laquelle vit Georges Lallemant. Le patrimoine immobilier, sans être très fourni, doit assurer le confort au couple Lallemant. L’intérieur du peintre, connu grâce à l’inventaire après décès de 1636, révèle un personnage aisé, vivant dans le confort, même si un fossé – plus culturel qu’économique – le distingue des peintres de la génération de Simon Vouet. Le prix des réalisations, pour peu qu’on puisse en juger à partir des trop rares informations dont on dispose, témoigne du succès d’un artiste qui connut une réussite financière évidente.

Chapitre II

L’atelier

L’étude minutieuse du prix des apprentissages consentis par Georges Lallemant montre d’une part qu’ils sont particulièrement élevés, et ce jusqu’aux dernières années, et d’autre part que leur progression confirme l’évolution de la carrière du peintre, en particulier le tournant que constitue le milieu des années 1620. Les brevets d’apprentissage retrouvés permettent aussi de mieux connaître la personnalité des membres de l’atelier du peintre : dans l’état actuel des connaissances, les élèves avérés de Lallemant sont très majoritairement des Parisiens, fils de serviteurs, d’officiers subalternes ou de marchands. L’atelier de Georges Lallemant accueille ainsi des apprentis d’une origine sociale globalement plus élevée que la moyenne ; par ailleurs, il n’est pas représentatif de l’importance de l’apport de la province dans le milieu des peintres parisiens de l’époque.

Dans l’ensemble, les apprentis attestés par les archives sont aujourd’hui inconnus, si l’on excepte les cas de Michel Dorigny et de Noël Quillerier. Tout au contraire, ceux dont une tradition ancienne rapporte qu’ils furent élèves de Lallemant sont des personnages importants de la peinture du temps : La Hyre, Champaigne, et même Poussin. Plus récemment, on a fait à tort de Claude Vignon un autre élève de Lallemant, de même que Pierre Brebiette ; le passage de Jean Senelle dans l’atelier du peintre parisien n’est encore qu’une supposition qu’aucun document n’est venu étayer.

Chapitre III

Un notable dans la société

Outre le fait que Lallemant soit un notable dans son quartier – il est marguillier de la paroisse Saint-Josse vers 1615-1616 – il est aussi impliqué dans l’organisation du métier, même si les informations nous manquent sur ce point. Davantage, des indices plus discrets témoignent du degré de notabilité atteint par le peintre dans la société dans laquelle il évolue. L’examen très précis des termes des documents témoigne de l’évolution du statut du personnage, simple « maître peintre » à compter de 1606, et systématiquement qualifié d’ « honnorable homme » à compter du début des années 1610, puis « peintre ordinaire du roi » qualifié de « noble homme » au sens littéral, mais ils reflètent avec une certaine finesse le cours d’une carrière parisienne de quelques trente années.