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École des chartes » thèses » 2010

La Grèce dans l’imaginaire de Gustave Moreau Terre des Muses et des poètes


Introduction

La Grèce antique trouve sa place naturelle dans l’œuvre d’un peintre d’histoire, tant dans son répertoire de sujets, où elle côtoie la Bible, que dans son répertoire de formes. Jusqu’à la fin du xixe siècle, l’antique est la référence absolue des artistes, placée au cœur de l’enseignement dispensé par l’école des beaux-arts, pour avoir atteint le plus haut degré de perfection dans l’imitation de la nature humaine, sur laquelle se fonde la notion de beauté idéale depuis l’élaboration de la théorie de l’ut pictura poesis à la Renaissance. Alors que l’« Antiquité » a longtemps réuni indifféremment Athènes et Rome, la spécificité, et même la supériorité de la Grèce prennent peu à peu forme dans l’imaginaire moderne, sous l’effet des voyages en terre grecque, dès le xviie siècle, et des découvertes archéologiques, en Grande Grèce dès le xviiie siècle, en Grèce continentale et dans les îles tout au long du xixe siècle. Le seul nom de Winckelmann suffit à évoquer le réveil de l’imaginaire grec, même si les artistes n’excluent pas pour autant l’étude de l’art romain, qui fait le lien avec la patrie originelle des arts. De grands artistes, de Poussin à Chassériau, en passant par Vien, David et Ingres, ont fait de la connaissance de l’art et de la littérature antiques la matrice de leur univers personnel. La redécouverte de la Grèce y est bien vivace, comme en témoignent les peintures de Poussin sur le thème de l’Arcadie, et encore plus le revirement de David qui, au tournant du xixe siècle, prend conscience de la nécessité de dépasser l’Antiquité romaine et de remonter à la source grecque originelle. De nombreux artistes du xixe siècle refusent de s’en tenir à la connaissance théorique prônée par l’Académie des beaux-arts et poussent leur démarche jusqu’à prendre le chemin de la Grèce, soucieux de la découvrir « sur nature ».

Dans ce contexte artistique, les rapports qu’entretient Gustave Moreau avec la Grèce sont à la fois ordinaires et singuliers. Né en 1826, exposant pour la première fois au Salon en 1852, et mort en 1898, le peintre se place résolument du côté de l’érudition classique. Il refuse vivement la démarche ethnographique qui conduit les artistes contemporains à croquer sur le vif la Grèce moderne orientalisée, tout comme celle des néo-grecs qui, à la même époque, créent dans leurs scènes de genre une Antiquité quotidienne. Sa vision de la Grèce est forgée par une formation intellectuelle aux humanités et par une formation artistique académique. Tout au long de sa carrière, il rêve la Grèce antique à travers ses lectures et un contact direct avec l’art antique, qui le maintiennent à la pointe des découvertes archéologiques. Elle est à ses yeux la « belle, [la] jeune Grèce, mère des arts et de la pensée, appuyée sur sa lyre » qu’il incarne dans le chanteur Phémios, placé au cœur du tableau Les Prétendants. Fécondée par l’inspiration poétique que distribuent les Muses, elle est la patrie du créateur. L’œuvre de Gustave Moreau fait la part belle aux poètes grecs. Plutôt que de s’en tenir à une démarche archéologique d’« historiographes », il cherche à atteindre le sens profond du poète en s’extrayant de chaque figure individuelle et en mêlant la source antique originelle à l’autre source de la civilisation occidentale, la source chrétienne. La quête de l’essence universelle du poète est exemplaire de la réinterprétation des sources grecques qu’il opère.

Cette thèse vise à dessiner les contours de la Grèce de Gustave Moreau. Elle s’efforce, dans une première partie, de prendre la mesure de son érudition grecque, en étudiant la connaissance que lui en a donnée sa formation, intellectuelle et artistique, et sa documentation grecque, nourrie tant par ses lectures que par l’observation de l’art grec dans les collections publiques. Sur cette base, elle examine, dans un second temps, la manière dont le peintre assimile cette culture grecque à travers l’exemple de la figure du poète, qui habite son imaginaire, puisque le sens même dont il investit la Grèce se résume en elle. La deuxième partie de cette étude s’intéresse ainsi au remodelage de la signification du poète antique, connoté d’un caractère autobiographique dans la lignée de la théorie de l’ut pictura poesis, à laquelle l’artiste est d’autant plus sensible qu’il est lui-même grand lecteur de poésie et mélomane. La troisième partie s’attache, enfin, à observer de quelle manière il le met en scène, et par quels moyens iconographiques il représente à travers lui le processus immatériel de la création et la condition ambivalente, très romantique, du créateur.


Sources

Les archives de Gustave Moreau, conservées au musée qui lui est dédié, ont été une source fondamentale pour ce travail. Ses manuscrits autographes (archives GM 1 à 557), inventoriés et en partie publiés par Peter Cooke, révèlent, mêlées à des notes de diverses natures, de nombreuses notes de lectures, prises sur des ouvrages de sa bibliothèque ou sur des ouvrages, gravures ou dessins consultés à la Bibliothèque impériale, à la bibliothèque de l’Institut ou à celle de l’école des beaux-arts. Sa correspondance, occupant vingt-deux cartons, non inventoriée à l’exception des lettres entrées par don, constitue, avec les carnets de compte de sa mère, également conservés au musée et non inventoriés, et le Nouveau catalogue de l’œuvre de Gustave Moreau remis à jour en 1915 d’Alfred Baillehache, conservé à la galerie Brame et Lorenceau à Paris, une source précieuse pour la datation et l’historique des œuvres vendues par le peintre. Plus particulièrement, la correspondance échangée avec ses parents et ses amis lors du voyage d’Italie, intégralement publiée par Luisa Capodieci, est centrale pour l’étude de sa formation artistique puisque le séjour italien en a été une étape-clé.

L’étude de la bibliothèque de l’artiste, volumineuse, constituée autour du noyau paternel et où l’on peut dégager près de cent trente ouvrages et périodiques traitant de la Grèce, complétée par l’étude de son fonds de gravures et de photographies, est au cœur de l’exploration de sa culture grecque. Les inscriptions portées sur les dessins conservés au musée, plus de douze mille en tout, ont également été mises à profit pour retrouver les ouvrages ou pièces de musées que l’artiste a incessamment copiés.


Première partie
Une culture classique de la Grèce


Chapitre premier
Un artiste formé aux humanités classiques

Issu d’une famille bourgeoise et cultivée, le peintre est imprégné par une culture classique de la Grèce dès sa plus tendre enfance. Son père, Louis Moreau, architecte néoclassique, possesseur d’une vaste bibliothèque et d’une collection d’antiques, lui transmet l’admiration pour la Grèce antique exprimée dans ses Considérations sur les beaux-arts, publiées en 1831.

Selon sa haute conception de la formation complète que doit recevoir un artiste, à la fois intellectuelle et artistique, son père le forme aux humanités. Bien qu’on ne retrouve aucune trace de l’obtention du baccalauréat, deux manuels, les sources antiques et plusieurs ouvrages incontournables pour un jeune bachelier du xixe siècle témoignent de sa préparation.

De ses humanités, le peintre conserve une maîtrise de l’alphabet grec, dont il se sert comme d’un code, ainsi qu’une connaissance poussée des sources grecques – bien qu’il ne possède pas les oeuvres de la totalité des auteurs majeurs et que celles qu’il détient ne soient pas dans le texte originel – , de l’histoire de la Grèce ancienne, de sa géographie, de sa philosophie et de son art oratoire. C’est bien la Grèce antique qui est au cœur des humanités, et non la Grèce moderne.

Chapitre II
Une vaste bibliothèque imprégnée par la culture classique

Dans le prolongement des humanités, la documentation grecque rassemblée par l’artiste renvoie une vision classique de la Grèce. Il complète sa propre bibliothèque, qui ne peut prétendre à l’exhaustivité du fait de son caractère encyclopédique, par des lectures à la Bibliothèque impériale, à la bibliothèque de l’Institut et à celle de l’école des beaux-arts, afin de se tenir au courant des découvertes récentes et des débats scientifiques en cours.

Sa documentation sur la pensée grecque est abondante. Il détient de nombreux ouvrages mythologiques, en particulier le Dictionnaire de la fable de François Noël qui a été pour lui un outil de travail perpétuel ; certains sont marqués par une tendance occultiste. Il possède quelques études ponctuelles sur la littérature et la philosophie grecques. La religion grecque, étudiée par Louis Ménard et Jules Girard, l’intéresse tout particulièrement. Les sources grecques sont par ailleurs revisitées dans de multiples romans, recueils de poésie et pièces de théâtre.

L’artiste tâche de se tenir au courant de « la critique archéologique et savante touchant » l’art antique, abondante en cette période riche en découvertes. Des tirés à part rendant compte des découvertes, les exploitant ou recommandant la restauration de certains vestiges lui ont été adressés, pour la plupart après son élection à l’Institut en 1888, par Maxime Du Camp, Félix Ravaisson, Charles Normand et Lucien Magne. Les découvertes d’Heinrich Schliemann attirent tout particulièrement son attention. Il s’entoure par ailleurs de récits de voyage en Grèce, qui évoquent les vestiges antiques, écrits pour la plupart par des hommes de lettres français ; s’il conserve les Antiquités d’Athènes de James Stuart et Nicolas Revett, de nombreux autres récits de voyage à caractère artistique majeurs sont absents de sa bibliothèque. Les revues qu’il prend soin de conserver, notamment le Magasin pittoresque, complètent ses connaissances en matière de découvertes archéologiques.

La documentation du peintre fait une place toute particulière à l’histoire de l’art grec sous toutes ses formes. Il ne faut pas oublier en effet qu’il s’agit de la documentation d’un artiste qui la conçoit comme un réservoir de sujets et de formes propre à nourrir son imagination. À côté des ouvrages généraux sur l’art grec, parmi lesquels la fondatrice Histoire de l’art de Johann Joachim Winckelmann, la forte présence des revues illustrées et des recueils gravés présentant de façon uniforme des objets coupés de leur contexte, hétérogènes du point de vue tant leur technique que de leurs dimensions et de leur provenance, est caractéristique du concours de cette documentation grecque à une démarche artistique. Les nombreuses copies exécutées d’après des recueils mêlant des œuvres de différentes techniques, tels le Real Museo borbonico d’Antonio Niccolini et le Recueil des monuments les plus intéressants du musée national de Raffaele Gargiulo, illustrent cet intérêt porté aux motifs plutôt qu’à l’œuvre en elle-même. L’architecture grecque l’intéresse beaucoup ; il hérite de son père une documentation particulièrement étoffée dans ce domaine. Les Antiquités d’Athènes de Stuart et Revett, qui ont parcouru la Grèce entre 1750 et 1755 pour relever et dessiner les monuments antiques et réhabiliter par ce biais l’architecture grecque, ont été une source d’inspiration féconde pour le peintre avec l’Architectura antica descritta e dimonstrata con monumenti publiée entre 1839 et 1844 par Luigi Canina et Les Ruines de Pompéi de François Mazois parues entre 1812 et 1838. Il s’intéresse également aux dessins réalisés par Abel Blouet lors l’expédition de Morée, en 1829, ainsi qu’aux restaurations de monuments grecs accomplies par les architectes-pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Dans ces divers ouvrages et dessins, Gustave Moreau puise de nombreux éléments architecturaux et ornementaux pour ses compositions. Dans le domaine de la sculpture grecque, considérée au xixe siècle comme le plus grand des arts antiques, l’artiste étudie les répertoires recensant les sculptures érigées en références incontestées de la beauté universelle, de l’Antiquarum statuarum urbis Romae publié par Cavalleriis au xvie siècle au Répertoire de la statuaire grecque et romaine de Salomon Reinach, dont le premier volume paraît en 1898, en passant par L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon. Il rassemble en outre dans son fonds de photographies et de gravures des reproductions de ces statues antiques. Il se tient, aussi, au courant des œuvres sculptées mises au jour au xixe siècle : il copie intégralement l’amazonomachie et la centauromachie du temple d’Apollon Epicourios à Bassae. Il pille par ailleurs les recueils de reproductions de médailles et de pierres gravées, en particulier les dessins d’Aubin-Louis Millin. Il s’imprègne de plus de la peinture grecque, tant des scènes peintes sur céramique – il copie abondamment les recueils gravés qui fleurissent depuis la vogue lancée par la publication en 1766-1767 par le chevalier d’Hancarville de la collection de Sir William Hamilton – , que les peintures murales, connues par l’intermédiaire des fresques mises au jour à Herculanum et Pompéi, qu’il étudie sur nature lors de son séjour en Campanie en 1859 puis dans le Choix de peintures de Pompéi publié par Désiré Raoul-Rochette entre 1844 et 1851. Il s’intéresse aux techniques picturales antiques, suivant de près les débats qui agitent la communauté savante au xixe siècle sur la question du procédé de l’encaustique. Les arts décoratifs en Grèce ancienne sont loin de laisser l’artiste indifférent, lui dont le goût pour l’accumulation ornementale jusqu’à la surcharge n’est pas sans rappeler la fantaisie imaginative des gravures de Piranèse. Sa formation académique l’a rendu sensible à l’étude du costume ; il s’entoure des publications ornées de chromolithographies qui font alors référence : Le Costume historique d’Auguste Racinet ; Le Costume, les armes, ustensiles, outils des peuples anciens et modernes de Frédéric Hottenroth ; mais aussi les publications antérieures, L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Montfaucon et le Costume des anciens peuples de Michel-François Dandré-Bardon. Les ouvrages, en particulier la Grammaire de l’ornement d’Owen Jones et L’Ornement polychrome de Racinet, et revues, telles l’Art pour Tous, recensant les motifs ornementaux de tous les styles ont également sa faveur. Notons par ailleurs son intérêt pour deux recueils gravés d’artistes ayant interprété les auteurs grecs anciens, exerçant tous deux une forte influence sur les artistes français au xixe siècle : Les Travaux d’Ulysse peints par Primatice au château de Fontainebleau, reproduits par Théodor van Thulden ; et les illustrations d’Homère, d’Eschyle et d’Hésiode créées par John Flaxman, qui renouvellent l’imagerie antique dans un esprit néoclassique.

Chapitre III
Un contact direct avec les objets archéologiques révélant l’Antiquité grecque

Gustave Moreau complète l’étude livresque de la Grèce antique par une observation « sur nature » de l’art grec. Sa formation artistique académique lui confère une connaissance intime de la statuaire antique. Selon le cursus habituel, il se forme dans l’atelier privé de l’académicien François-édouard Picot, puis au sein de l’école des beaux-arts, de 1846 à 1849. De l’enseignement académique, l’artiste conserve, tout au long de sa carrière, le répertoire classique de la grande peinture d’histoire, ainsi que le culte de la statuaire antique. Après deux échecs au Grand Prix de Rome, il réalise le voyage d’Italie une dizaine d’années plus tard, d’octobre 1857 à septembre 1859 ; il est l’occasion d’un contact avec l’Antiquité vivante et quotidienne des fouilles. Le cursus académique est couronné par son élection à l’Institut en 1888 puis à l’école des beaux-arts en 1891 en tant que professeur chef d’atelier de peinture.

Contrairement à d’autres artistes du xixe siècle, que l’on pense à Ingres, ou, plus tard dans le siècle, à Auguste Rodin, Léon Bonnat et René de Saint-Marceaux, l’imprégnation de l’antique ne prend pas chez Gustave Moreau la forme d’un rassemblement physique d’œuvres d’art, dont il peuplerait son univers quotidien : il ne poursuit pas la petite collection archéologique de céramiques et de sculptures antiques réunie par son père. Elle prend chez lui la forme de la copie, d’après des ouvrages et des revues, mais aussi d’après des pièces exposées dans les musées de la péninsule italienne ou au Louvre, qu’il visite sans relâche.


Deuxième partie
La réappropriation de l’Antiquité grecque : l’exemple de la figure du poète, « miroir mythique et idéal » de l’artiste


Chapitre premier
Le poète dans l’Antiquité : l’homme chéri des Muses

L’érudition grecque de Gustave Moreau préside non pas à une reconstitution archéologique stricte de l’Antiquité grecque, mais bien plutôt à une recréation moderne ; elle le porte à un point de compréhension intime des sujets qu’il traite. L’interprétation qu’il donne de la figure du poète grec est éclairante sur ce point. Il connaît parfaitement le statut de l’« homme des Muses » antique, tout à la fois poète et musicien, honoré dans une société où la musique est au cœur même de la culture. Le prestige de l’art des Muses s’y explique tant par la vertu civilisatrice qui lui est reconnue que par le patronage des divinités de l’inspiration, Apollon et les Muses, et par l’ascendance de fondateurs prestigieux, d’Orphée à Homère.

Chapitre II
Ut pictura poesis

À l’aube de la Renaissance, la peinture, privée de naissance mythologique, se voit aussi refuser la reconnaissance sociale : elle est reléguée parmi les arts mécaniques. Pour la faire accéder au rang d’art libéral, artistes et critiques de la Renaissance s’engagent dans une entreprise d’assimilation de la peinture à la poésie, afin de reporter le prestige de cette dernière sur la première. Reprenant la formule d’Horace, ils élaborent la théorie de l’ut pictura poesis, centrée sur l’idée que la peinture, comme la poésie, est une imitation idéale de la nature humaine, même si elle emploie des moyens d’expression différents. L’ut pictura poesis conduit à la consécration de la peinture d’histoire.

Au xixe siècle, la doctrine humaniste reste bien prégnante, bien qu’elle soit infléchie dès le xviiie siècle par la théorie de la spécificité des arts établie par Gotthold-éphraim Lessing sur la base d’une opposition entre la poésie, relevant du temps, et de la peinture, relevant de l’espace, ainsi que par la théorie de l’originalité et de la malédiction du génie.

Gustave Moreau se pose en héritier de la tradition humaniste de la grande peinture d’histoire. Dans de multiples notes, il prend position, sur les différents aspects de l’ut pictura poesis. Sa volonté d’atteindre la substance de la légende en outrepassant la convention narrative l’éloigne toutefois de cette notion centrale de la théorie, qui définit la peinture comme un discours porté par son contenu iconographique ; la recherche de moyens d’expression dépassant le langage raisonnable en fait un précurseur du courant symboliste.

Chapitre III
La représentation de l’artiste sous les traits de la figure idéale du poète

Dans ce contexte théorique complexe assimilant la peinture à la poésie et le peintre au poète, et posant par là-même la question du statut du peintre et de la nature de l’art de peindre, la représentation du poète dans l’œuvre de Gustave Moreau a un caractère nettement autobiographique, dans la lignée des artistes qui, depuis la Renaissance, mènent à travers cette figure, en lui donnant souvent le visage d’Orphée, une réflexion sur leur propre condition, d’autant que le peintre est lui-même grand amateur de poésie et de musique, lié à de nombreux poètes contemporains et brillant par sa voix de ténor dans les salons. En choisissant pour figure identificatrice le poète, il se pose en héritier des valeurs humanistes de la grande peinture d’histoire. Le poète est préféré aux quelques figures légendaires de l’art, Apelle, Zeuxis ou encore Pygmalion, qui impliqueraient une identification à l’esthétique de la mimésis, et qui n’ouvrent qu’un maigre répertoire de sujets.

Le caractère introspectif du poète en fait une figure intime. La Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée est l’unique peinture le mettant en scène exposée au Salon, en 1866.

Au temps de Gustave Moreau, avec l’émergence de la sensibilité symboliste, la représentation de la poésie et de la musique, omniprésente, s’enrichit d’une force d’évocation nouvelle, sous l’influence de la théorie des correspondances et de la philosophie de Schopenhauer : la musique étant l’art le plus abstrait, elle est considérée comme la mieux à même de faire sentir la réalité profonde, sous-jacente au monde terrestre. Musique et poésie sont ainsi figurées pour ouvrir le monde mystérieux de la vie intérieure, du rêve.


Troisième partie
La mise en scène du poète


Chapitre premier
Une figure centrale dans l’œuvre de Gustave Moreau

Le poète est pour Gustave Moreau un sujet de réflexion intarissable sur sa propre condition de créateur. Elle occupe une place inégalée dans son œuvre, qui va au-delà des préoccupations des autres précurseurs du symbolisme d’un point de vue tant quantitatif, puisque, si l’on s’en tient aux seules salles principales du musée Gustave-Moreau, on dénombre plus d’une œuvre sur dix sur ce thème, couvrant l’ensemble de sa carrière, que d’un point de vue qualitatif, le creuset grec étant fondamental dans sa conception du poète. L’artiste joue un rôle déclencheur dans l’engouement symboliste des deux dernières décennies du siècle.

Il choisit avec soin son répertoire. Rejetant les mythologies médiévales appréciées des romantiques et les poètes modernes, il puise ses incarnations du poète dans la plus haute Antiquité grecque, aux origines mythiques et historiques de la poésie. Il s’attache à des poètes rares dans l’iconographie occidentale – Hésiode, Tyrtée – , alors que, paradoxalement, il n’investit pas certaines figures archétypales, chéries des artistes : si Orphée, Sapho et Arion sont bien présents à l’appel, Homère et Amphion y manquent. étant remonté à ces poètes qui sont l’origine même des poètes de tous les temps, l’artiste s’extrait, à mesure qu’il avance dans sa réflexion, de chaque figure particulière pour atteindre l’idée universelle du créateur, où se fondent les attributs grecs et chrétiens, et qui synthétise de cette manière les apports des deux sources spirituelles de la civilisation moderne.

Les moments de la création représentés sont révélateurs de l’idée très romantique que le peintre se fait de la condition du créateur, marquée par une ambivalence tragique. Sa réflexion sur les moments de la création poétique est mise en évidence par le registre central du polyptyque La Vie de l’humanité, où il distingue l’inspiration, le chant, puis les larmes, après avoir hésité pour ce troisième chaînon avec la mort. Ce dernier moment, qui fait planer un voile dramatique sur la figure du poète, représente à lui seul le double des représentations de l’inspiration et du chant réunies ; sa prédominance s’accentue d’autant plus à mesure que l’on avance dans la carrière de l’artiste, usé par l’incompréhension de ses pairs, par les deuils successifs, et par la maladie qui l’atteint à la fin de sa vie.

Chapitre II
Une vision romantique du poète inspiré et voyant

L’artiste est profondément imprégné par la conception romantique du poète inspiré civilisateur, qui fait de lui le médiateur entre le monde terrestre et le monde céleste, choisi par les divinités pour élever l’esprit des hommes vers la compréhension des réalités spirituelles.

Lorsque l’inspiration investit le poète puis éclot sous la forme du chant, différents éléments iconographiques traduisent son envol spirituel. Le poète est désigné par les attributs qui lui sont consacrés depuis l’Antiquité grecque, en héritage d’Apollon, et qui ont été codifiés par Cesare Ripa. Le laurier, présent sous la forme d’un rameau déposé par la Muse, d’un arbre en pleine croissance, ou le plus souvent d’une couronne, l’instrument à cordes, parfois sous la forme de la lyre rustique à carapace de tortue ou, le plus souvent, sous la forme élaborée d’une cithare se distinguant par la richesse de sa facture, le costume d’apparat hérité des virtuoses antiques, confectionné dans des étoffes précieuses, désignent l’homme des Muses par leur présence même. S’y ajoute souvent la compagnie des divinités dispensatrices de l’inspiration poétique, les Muses, souvent ramenées à une unique Muse représentée sous un aspect ailé remontant à l’Antiquité, et Pégase. Le poète est en outre entouré d’une faune mythique qui lui est attachée, peuplée du cygne et du griffon apolliniens, de l’aigle de Zeus, le père des Muses, de nombreux oiseaux, souvent blancs, symbolisant l’élévation de l’âme, du dauphin, sauveteur d’Arion, des satyres, qui se soumettent à son chant, et, parmi les animaux charmés par Orphée, de la licorne, à la symbolique spirituelle. Il évolue dans une faune légendaire, où se côtoient le laurier et le palmier apolliniens, le peuplier blanc consacré à Héraclès, signe matériel du lien entre la réalité terrestre et la sphère céleste, le citronnier et le lys né du lait de Junon, symboles de fécondité créatrice. Plutôt que d’imaginer le poète comme une force de la nature dont la puissance spirituelle se matérialiserait dans la puissance corporelle, Gustave Moreau opte pour une représentation spiritualisée en lui conférant une beauté androgyne. Si celle-ci remonte à l’iconographie antique d’Apollon, elle prend une signification particulière à la lumière de la philosophie platonicienne qui présente l’androgynie comme un état d’unité et de perfection originel. Les artistes de la Renaissance, en particulier Léonard de Vinci, puis les romantiques en font un signe de vie spirituelle, indiquant une essence supérieure au commun des mortels. Gustave Moreau donne d’ailleurs à certains de ces poètes une carnation très pâle, céleste. Cette vie spirituelle qui absorbe le poète est matérialisée par son regard insaisissable. Quant aux Muses, elles n’ont parfois pas de traits de visage du fait de leur essence céleste, imperceptible aux mortels. La nature qui environne le poète est elle aussi spiritualisée. Intemporelle, habitée par les divinités de la poésie, elle est représentée à des heures particulières : l’aube où la naissance du jour accompagne, comme le fait ailleurs le réveil printanier, la naissance de la création poétique, la pleine lumière du soleil de midi qui irradie lorsqu’éclot le chant, le crépuscule, propice aux confidences et au mystère, la nuit, lorsque la magie des songes s’empare de la nature. Cette dernière est mise en contact avec la sphère divine par des éléments ascensionnels : les troncs de peupliers, les escarpements rocheux majestueux ; le choix de formats verticaux et de compositions construites autour de lignes verticales, diagonales ou pyramidales renforce la symbolique ascensionnelle. Dans le même temps que le souffle créateur se déploie en hauteur, il creuse le paysage en profondeur, ouvrant « de profondes avenues à l’imagination la plus voyageuse ».

Outre les attributs antiques, la figuration du poète intègre le vocabulaire religieux, tout particulièrement dans les deux dernières décennies de la carrière du peintre : la dimension spirituelle dont il investit le poète est indissociable du sentiment chrétien. Le choix de consacrer le registre central du polyptyque La Vie de l’humanité à un poète païen, Orphée, met en évidence la divinité qu’il reconnaît au poète, s’inscrivant ainsi dans un courant syncrétique qui insiste depuis l’époque paléochrétienne sur la double nature d’Orphée, à la fois poète et prêtre. Le peintre emprunte à l’iconographie du Christ et des saints afin de diviniser le poète, qu’il dote du nimbe. La Muse, ailée et auréolée, est assimilée à l’ange, tous deux étant des messagers de la parole divine ; très souvent, l’artiste lui donne la pose ou la gestuelle de l’ange Gabriel, faisant ainsi apparaître l’inspiration comme une Annonciation. Le poète est un « prêtre poétique ». Son costume évoque les vêtements sacerdotaux ; un temple le place fréquemment sous le signe du sacré, et la lumière de Dieu l’enveloppe.

Chapitre III
Une vision romantique du poète maudit

Si l’inspiration emporte le poète du côté de l’esprit plutôt que du côté du corps, son incarnation corporelle le soumet aux nécessités terrestres. Il fait le lien entre la terre et le ciel, mais sans appartenir pleinement à l’un ou l’autre monde, d’où une incapacité tragique à atteindre l’idéal spirituel, comme à vivre paisiblement dans sa vie terrestre, dont la souffrance est la manifestation la plus vive : elle est liée au difficile enfantement de la création, mais surtout à l’incompréhension des hommes, dominés par des préoccupations matérialistes et sourds aux valeurs spirituelles qu’il défend. Conséquence extrême de la matérialité, la mort met fin à son activité créatrice, même si son œuvre perdure dans la mémoire humaine.

Le revers de l’iconographie de l’envol vers les sphères supérieures de l’esprit est marqué par des éléments qui rappellent le poète à sa condition matérielle. Lorsque le souffle divin de l’inspiration le déserte, il perd ses attributs grecs : la lyre est cassée, ou abandonnée ; le costume se défait, la Muse le délaisse, la faune et la flore légendaires meurent lorsque le lien avec les divinités se rompt. Des divinités et des êtres mythiques menaçants apparaissent : la parque annonce son sort tragique, tandis que la sirène le domine de façon inquiétante et que les satyres l’assaillent. La physionomie androgyne du poète est la marque de son élection, mais signe dans le même temps son inadaptation au monde humain. Il n’est entouré que d’une société restreinte, seule sensible à son art, souvent constituée par des animaux mythiques, situés du côté des dieux plutôt que du côté des hommes. L’animosité de ces derniers le condamne à la solitude, voire à la mise à mort. La nature qui entoure ses larmes voire sa mort est endeuillée. Un paysage désolé, sur lequel se couche souvent le soleil, parfois animé par le seul clapotis mélancolique de l’eau, souvent totalement déserté par la vie, fréquemment automnal, s’associe au drame. Le cyprès, associé depuis l’Antiquité à la mort, surgit du sol. La signification du format vertical est inversée en une symbolique de déclin ; c’est jusqu’au format lui-même qui est renversé lorsque le peintre opte d’une manière inhabituelle pour un format horizontal. Le poète-prophète devient le poète martyr, assimilé aux grandes figures de douleur chrétienne ; le poète mort est un Christ de la Passion, crucifié, descendu de la croix ou mis au tombeau, tandis que la couronne de laurier se fait couronne d’épines.

L’apparente défaite du poète face aux hommes ne doit pas occulter sa consécration spirituelle finale. La souffrance est elle-même le terreau le plus fécond de la création ; la mort le libère de ses chaînes terrestres et fait entrer sa poésie dans l’éternité de la mémoire des hommes. Son triomphe ultime se traduit par la permanence de ses attributs, qu’il conserve jusque dans la mort son plus beau costume, que son instrument ou que le laurier soit porté en triomphe, ou que la faune et la flore légendaires continuent à saluer la beauté de sa poésie. La nature montre des signes de renouveau, s’éveillant notamment à l’aube d’une nouvelle journée. La victoire du poète est consacrée par l’hommage rendu par la postérité humaine à sa dépouille, auquel se joint symboliquement le monde mythologique des Muses, des centaures et des nymphes. L’accession à l’immortalité est sublimée par la symbolique chrétienne. Le corps mort du poète est gagné par la sérénité des gisants médiévaux et de la Vierge de la Dormition ainsi que par la pâleur céleste des anges ; comme le Christ et les saints, auxquels est emprunté l’attribut de la palme, son Ascension marque son triomphe posthume.


Conclusion

La Grèce de Gustave Moreau est, dans un esprit classique, la terre des Muses, nourricière des artistes des siècles ultérieurs. Son essence se résume dans la figure du poète, reflet tragique du peintre, d’où sa récurrence dans l’œuvre de ce dernier, partagée à des degrés divers par l’ensemble des symbolistes. Pour atteindre son sens profond, l’artiste mêle à la source grecque primordiale la source chrétienne. C’est que la spiritualité chrétienne l’emporte à ses yeux sur l’héritage antique. Ultime preuve de cette suprématie : la composition des Lyres mortes, où la mort des poètes païens, creuset des poètes modernes mais dont la poésie s’est épuisée parce qu’elle s’attachait trop à la matière, aux sens, laisse place à l’avènement de la poésie chrétienne, tournée vers l’« idéal divin », seule durable. La création d’« une poésie personnelle et [d’] une fantaisie appropriée [aux] besoins d’âme et d’esprit moderne » s’appuie ainsi sur le legs de la Grèce antique, tout en le passant au tamis de la sensibilité chrétienne.


Illustrations

Quatorze planches accompagnent la lecture du texte de l’étude.


Annexes

Inventaire des ouvrages et des revues de la bibliothèque de Gustave Moreau se rapportant à la Grèce. — Liste d’« Ouvrages traitant de l’Antiquité », sans doute consultés à la Bibliothèque impériale. — Articles du Magasin pittoresque et de La Gazette des beaux-arts se rapportant à la Grèce. — Inventaire des œuvres poétiques de la bibliothèque de l’artiste. — Répertoire des œuvres mettant en scène le poète sorties de l’atelier. — Poètes et divinités de la poésie dans les salles du musée Gustave-Moreau. — Chronologie des œuvres mettant en scène le poète. — Répartition des représentations du poète entre les trois moments de la création poétique.


Catalogue

Le catalogue se concentre sur la représentation du poète, incarné dans des figures de la Grèce antique ou tiré vers une essence universelle ; il laisse de côté les poètes indiens, persans ou arabes, qui relèvent du rêve oriental, et, au sein du panthéon poétique grec, les divinités de la poésie. L’établissement du corpus, composé de deux cents quatre-vingt-trois œuvres, s’est appuyé sur les catalogues de référence, en prenant en compte tous les types d’œuvres, et en retenant uniquement celles qui apportent des éléments iconographiques ou stylistiques nouveaux. Les œuvres sont classées selon les trois moments de la création poétique imaginés par l’artiste lui-même : l’inspiration, le chant, enfin les larmes et la mort du poète. Au sein de ces moments, elles sont ordonnées par figure de poète, chacune étant introduite par une notice qui en indique les sources textuelles ainsi que la fortune ou l’originalité iconographique.