Léonard Thiry (ca. 1500 - ca. 1550) dans l’ombre de Rosso

Chapitre premier

Des débuts largement méconnus. Hypothèses et conjectures

Il convient tout d’abord de revenir sur les diverses suggestions formulées quant aux années pré-bellifontaines de la vie de Thiry. La proposition la plus raisonnable quant à l’origine de l’artiste semble être celle qui le fait naître à Bavay. En effet, l’absence de preuve oblige à écarter l’hypothèse d’une origine bruxelloise et d’un apprentissage auprès de Bernard van Orley. On ne peut identifier Léonard Thiry avec le maître dit tantôt de l’Ascension et de la Pentecôte de Raleigh et tantôt de saint Michel. L’idée que Thiry aurait travaillé à Liège avec Lambert Lombard ne peut non plus être retenue. Enfin, l’hypothèse d’un séjour romain, trop souvent prise pour une certitude, doit être écartée. À défaut d’œuvres de cette première période, l’historien peut uniquement s’appuyer sur une mention contenue dans les registres de la guilde de Saint-Luc d’Anvers. En 1533, un « Lenaert Terey », vraisemblablement Thiry, est reçu maître peintre ; on peut donc raisonnablement situer la naissance de l’artiste dans la première décennie du xvi^e siècle. Le séjour anversois de l’artiste n’a toutefois pu être documenté davantage. L’étude des grands peintres anversois de la décennie 1530, Pieter Coecke van Aelst, Jan Van Hemessen, Jan Van Amstel, n’a pas permis de mettre Thiry en lien avec ces artistes de façon probante. Les débuts de l’artiste restent donc auréolés d’un grand mystère.

Chapitre II

Léonard Thiry et la Galerie François I^er à Fontainebleau

La venue de Léonard Thiry à Fontainebleau n’est pas sans étonner l’historien. La présence flamande est en effet peu marquée sur les premiers chantiers bellifontains du xvi^e siècle. Seuls quatre autres artistes peuvent être formellement identifiés comme d’origine flamande pour les décennies 1530 et 1540 et aucun ne fait un séjour aussi prolongé que celui de Thiry. La coutume des artistes anversois de voyager à l’étranger dans les années suivant leur accession à la maîtrise et la dépression économique passagère dont Anvers est victime au début des années 1530 peuvent du moins expliquer le départ de Thiry des anciens Pays-Bas.

Le Flamand apparaît quatre fois dans les Comptes des Bâtiments du roi. Les deux premières mentions, en octobre et novembre 1536, indiquent qu’il était peintre et qu’il appartenait à une équipe travaillant à la Galerie François I^er sous la direction de Rosso. Son œuvre étant empreinte de réminiscences de la galerie, il est vraisemblable qu’il y ait été actif plusieurs années, sans doute jusqu’à son achèvement entre 1538 et 1539. Néanmoins le rôle tenu par Thiry sur ce chantier n’est pas aisé à définir. Il est assuré qu’il ne prit pas part à la conception du décor ; il faut également mettre de côté les hypothèses qui le font travailler aux stucs et aux tapisseries réalisées d’après la galerie. Par ailleurs, on ne peut reconnaître sa main dans les fresques de la galerie, faute de points de comparaison. Toutefois il est possible que son rôle ait été plus important que celui d’un simple fresquiste. Vasari écrivait en effet qu’il « avait le talent particulier de savoir transcrire en couleurs les dessins de Rosso ». Un ensemble de dessins copiant les compositions de la galerie peut être assigné à Thiry. Copies d’après les originaux de Rosso, ces feuilles montrent toutes un processus de simplification de la composition par rapport aux fresques et il est possible qu’elles aient servi à la réalisation des cartons. Les dessins pouvant être attribués à Thiry permettent également de connaître des parties disparues de la Galerie François I^er. C’est le cas d’une feuille conservée au Metropolitan Museum of Art à New York représentant un Cartouche avec une divinité marine et les emblèmes de François I^er, qui pourrait conserver le souvenir de la partie centrale de l’extrémité occidentale de la galerie disparue au début du xvii^e siècle.

Chapitre III

Léonard Thiry et les autres chantiers de Fontainebleau

Les deux autres mentions de Thiry dans les Comptes conduisent à étudier sa participation à d’autres chantiers bellifontains, du moins l’influence sur son œuvre des autres décors mis en place au château, et par conséquent la part de l’influence primaticienne dans ses travaux.

Le troisième paiement reçu par Thiry se situe entre 1537 et 1540 et il se rapporte à la chambre sur la Porte dorée et au cabinet du Pavillon des armes. Ces ensembles sont mal connus. Il est donc difficile de préciser l’activité de Thiry sur ces chantiers, mais il est possible d’y voir une première étape dans le processus d’influence de Thiry par Primatice. Un dessin de Thiry conservé à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, Mars et Vénus surpris par Vulcain, s’inspire de motifs utilisés par le Bolonais pour le décor de la première de ces pièces. Thiry s’éloigne en outre dans cette composition du style de Rosso pour se rapprocher de la manière de Primatice.

La quatrième mention de Thiry dans les Comptes, entre 1541 et 1550, indique principalement qu’il fut actif sur le chantier de l’Appartement des bains sous la direction de Primatice. La cinquième pièce de cet ensemble était ornée d’un décor consacré à l’histoire de Callisto, sujet auquel Thiry a consacré une douzaine de compositions ultérieurement gravées par Léon Davent. Ces estampes montrent une influence grandissante de Primatice, autant par leur style que par les emprunts directs de motifs aux fresques de l’Appartement des bains.

Certains décors ont également influencé Thiry bien qu’aucun document n’indique qu’il ait participé à leur élaboration. Les similitudes existant entre la suite gravée par Léon Davent d’après Léonard Thiry sur l’Histoire des amours de Pluton et de Proserpine et le décor de la Chambre du roi exécuté sous la conduite de Primatice entre 1533 et 1535 le montrent bien. C’est également le cas entre l’Histoire de Cadmos et la Conquête de la Toison d’or. Un ensemble de dessins et d’estampes montre en effet que Primatice avait créé, sans doute après 1540, un décor consacré au fondateur de Thèbes, et Thiry s’en est nettement inspiré pour certaines compositions de la Conquête de la Toison d’or. Il apparaît alors que l’œuvre emblématique de Thiry et de René Boyvin, qui semblait refléter l’emprise de Rosso sur le Flamand, est en réalité le résultat d’influences partagées. Le rôle de Primatice auprès de Thiry a été important : en lui offrant un nouveau modèle, il lui a permis de trouver une manière plus personnelle.

Chapitre IV

Léonard Thiry, Rosso Fiorentino et les burinistes parisiens

Thiry, comme Pierre Milan et René Boyvin, est imprégné du style de Rosso et il n’est pas toujours aisé de savoir où s’arrête l’œuvre du Florentin et où commence celle du Flamand. Une étude attentive des compositions dont l’attribution fluctue a conduit à retirer du corpus de Thiry un nombre important de dessins, mais aussi à mettre à son actif un ensemble marqué par l’influence de la série de l’Histoire de Psyché gravée par le Maître au Dé et Agostino Veneziano d’après Michiel Coxcie. On s’interroge également sur la possibilité que Thiry ait fourni aux graveurs interprétant les compositions bellifontaines de Rosso, les dessins préparatoires aux gravures.

L’objet de ce chapitre est en effet principalement d’étudier les rapports de Thiry avec les graveurs qui ont perpétué son œuvre et celui de Rosso, et plus particulièrement avec les deux burinistes Pierre Milan et René Boyvin. On y propose l’existence d’une collaboration active du dessinateur et des graveurs, et par conséquent l’hypothèse d’un séjour parisien du Flamand. Il est fort possible que celui-ci soit resté à Fontainebleau jusqu’au milieu des années 1540 et qu’il soit venu s’installer à Paris, à l’instar de nombreux artistes de Fontainebleau, un peu avant la fin du règne de François I^er. La nature même de son travail, sous-traitant fournisseur de modèles, expliquerait la difficulté à attester sa présence par des documents.

L’étude du Livre de la conquête de la Toison d’or montre que cette collaboration eut des conséquences même après la mort de Thiry. On s’expliquait mal la publication de cet ouvrage en 1563, soit treize ans après le décès supposé du peintre, d’autant que l’homme qui fit éditer cette suite, Jean de Mauregard, affirmait avoir commandé les textes, les dessins et les gravures. De nombreux arguments tendent en fait à montrer que ce petit officier s’adressa sans doute dans le courant des années 1550 à Boyvin qui devait conserver en portefeuille les œuvres de Thiry. En effet, l’enrichissement de Mauregard n’est sans doute pas antérieur à 1550 ; or les dessins de la Conquête de la Toison d’or demeurent très marqués par l’art de Rosso, manière dont Thiry semble s’éloigner dès la deuxième moitié des années 1540, et leur exécution doit donc être située au début de cette décennie ; enfin des erreurs de compréhension de l’auteur des textes, Jacques Gohory, indiquent qu’il ne prit part au projet que tardivement, sans doute après la mort de Thiry. L’étude de ces vingt-six compositions permet également de mieux connaître les sources littéraires utilisées par Thiry : Apollodore et Ovide principalement.

Chapitre V

Un œuvre unique, des thèmes multiples

Un examen général des thèmes abordés par le Flamand dans son œuvre ainsi qu’une recherche systématique des sources qu’il utilisa et de l’influence qu’eurent ses modèles viennent compléter l’étude de son parcours. Il apparaît que les compositions ornementales dominent largement son œuvre. Il développe par exemple des grotesques à mi-chemin entre Rosso et Agostino Veneziano selon une formule qui marque Étienne Delaune et dont on retrouve un écho dans les domaines de la peinture murale, du vitrail et des objets d’art.

C’est surtout dans la représentation d’objets d’orfèvrerie que Thiry s’épanouit. S’il réutilise les formules inventées par Rosso et s’il emprunte des motifs à Cellini, Primatice, ou encore à Polidoro da Carravagio, il fournit néanmoins des inventions de son propre cru. Il se plaît en particulier à développer des objets ornés de scènes narratives, et utilise parfois deux objets pour raconter la totalité de la légende qu’il représente. Ses dessins de bijoux sont à rapprocher de ceux de Jacques Androuet du Cerceau, du Maître des médaillons historiques ou encore de Pierre Woeriot, selon des modalités qui montrent bien la complexité de la circulation des modèles. Il ne semble pas que ces compositions soient destinées à la réalisation directe d’objets d’orfèvrerie, mais il faut plutôt y voir un répertoire de motifs à la disposition des artistes en général et des orfèvres en particulier. Il existe en revanche un dessin de coffret sur vélin, probable mise au propre d’une invention de Rosso par Thiry, qui tendrait à montrer que le Flamand travailla de concert avec des orfèvres. Quelques objets en céramique portent en outre la trace des compositions de Thiry.

Un corpus de dessins et d’estampes représentant des figures masquées en buste et des personnages costumés en pied atteste le goût du Flamand pour l’ornement dans toutes ses composantes. La figure humaine est désormais l’objet à décorer. C’est sans doute dans la continuité des travaux de Rosso et de Primatice pour les festivités de la cour des Valois qu’il faut situer cette production, bien que l’on ignore si ces costumes ont été réalisés. À travers cet exemple, on voit bien comment Thiry se réapproprie une création de Rosso, et comment par l’intermédiaire des estampes exécutées par les burinistes parisiens, celle-ci se diffuse. Les nombreuses copies gravées et dessinées de ces Masques le prouvent bien.

Thiry est également connu pour son talent de paysagiste. Les Fragmenta structurae veteris gravés par Jacques Androuet du Cerceau d’après Thiry font une large place aux jeux de perspective compliqués où s’imbriquent les monuments antiques. Il s’agit avant tout d’un travail de compositions à partir d’éléments que Thiry aurait pu trouver dans le décor de la Galerie François I^er. En revanche, les deux suites gravées par Léon Davent d’après Thiry montrent des paysages plus simplement construits qui donne une forte impression de naturel. Étrangement, la formule qu’il développe, extrêmement novatrice, et sans véritable équivalent à l’époque, ne rencontre guère d’écho dans les productions françaises et flamandes de la Renaissance, à l’exception peut-être de quelques peintures de Jan Soens.

Chapitre VI

Une fin obscure, le retour en Flandre

La fin de la vie de Thiry est tout aussi obscure que son commencement. Jacques Androuet du Cerceau nous apprend qu’il était mort à Anvers en 1550 ou un peu avant. Cette affirmation a été contestée du fait de l’existence d’un document anversois datant de 1551 mettant en scène des peintres lyonnais et un « maître Thierry, painctre d’icelle ville » ; le manque de précision de cet acte incite néanmoins à conserver la datation fournie par Jacques Androuet du Cerceau.

Les hypothèses concernant l’activité de Thiry à Anvers dans les années précédant sa mort ne peuvent être retenues. Rien n’indique qu’il travailla pour Hieronymus Cock, et il ne semble pas qu’il soit l’auteur de la tenture de Vertumne et Pomone, ni de celle de la Création ni de celle des Poésies, qui doivent sans doute être rendues à Pieter Coecke. On manque également d’éléments probants pour affirmer qu’il travailla au décor de l’hôtel de Gaspard Ducci, bien que celui-ci soit marqué par l’art bellifontain. On peine enfin à trouver la trace d’une influence directe de Thiry dans l’art des artistes anversois du milieu du xvi^e siècle. Ni l’œuvre de Frans Floris, ni ceux de Cornelis Floris et de Cornelis Bos ne semblent s’inspirer de l’assistant de Rosso, même si ces artistes développent parfois des formules proches. Les arts décoratifs produits dans les anciens Pays ne s’inspirent pas non plus des compositions du Flamand. Seuls quelques dessins peuvent être mis en rapport à la fois avec l’école flamande et avec la première école de Fontainebleau, sans que le rôle de Thiry ne puisse cependant être bien défini.

Il apparaît donc que le retour de Thiry dans la ville où il était maître ne fut sans doute pas antérieur à la fin des années 1540 et il ne semble pas qu’il ait véritablement eu un rôle direct dans la diffusion de l’influence bellifontaine à Anvers.

Épilogue

Un peintre sans peinture ?

Il est impossible, sans preuve documentaire, d’attribuer de tableaux à Léonard Thiry. Néanmoins, quelques propositions ont été faites et elles doivent être conservées afin d’étoffer les réflexions futures. Quoi qu’il en soit, c’est par son œuvre graphique que nous connaissons cet artiste et c’est cet œuvre qu’il convient d’étudier. Bien qu’originaire de Flandre, Thiry est un artiste de l’école française du xvi^e siècle, et plus précisément il est un produit de la première école de Fontainebleau dont il est devenu un des plus grands vulgarisateurs, tout en constituant un œuvre original et personnel.