Chapitre premier

Prologue

La création de l’Exposition internationale des beaux-arts de la ville de Venise en 1895 s’inscrit dans une période d’intenses renouvellements dans tous les domaines de la vie artistique. Avant de s’intéresser particulièrement au rôle que joua la France dans l’histoire de l’exposition, il faut décrire le contexte dans lequel cette dernière vit le jour. Partant du postulat selon lequel la Biennale serait une création caractéristique de son époque, il faut chercher à définir ce Zeitgeist si particulier qui serait à son origine.

Le monde occidental, du tournant des xix^e et xx^e siècles est un véritable creuset culturel, dont le bouillonnement artistique renvoie aux périodes les plus fécondes de l’histoire des arts. Les progrès des sciences et des techniques, omniprésentes en cette fin de siècle, ont contribué à l’émergence d’un monde des idées européen, d’un milieu intellectuel et artistique plus connecté que jamais. Les conséquences de l’internationalisation s’imposent, dans les domaines les plus variés, de la coopération scientifique à la compétition sportive, de l’émulation industrielle à l’émulation artistique. Corollaire de cette tension vers l’international, la tendance nationaliste s’affirme également dans les milieux artistiques. Le foisonnement de la production dans tous les domaines de l’art, plastique, musical, littéraire, peut se résumer, dans ses grandes lignes, à la confrontation des nouveaux mouvements, les « avant-gardes », avec un pôle plus académique, auquel ils disputent le devant de la scène. Les débats artistiques de la fin de siècle oscillent ainsi entre académisme et avant-gardisme, cosmopolitisme et nationalisme, dans une dialectique souple et dynamique.

Monde polycentrique, urbain, l’Europe du tournant du siècle se caractérise par des mobilités accrues. Mobilité des élites tout d’abord, mais aussi, dans une certaine mesure, mobilité des capitaux et des marchandises. Celles-ci sont cependant freinées par la guerre douanière franco-italienne qui marque les premières années de l’Exposition biennale de Venise ; les œuvres d’art sont touchées par ces mesures au même titre que les autres marchandises. Pourtant, le marché de l’art est en plein essor et son internationalisation se poursuit sûrement. Au centre de cette évolution se trouve la figure du marchand d’art, dont l’établissement accuse le passage d’un système académique au système marchand-critique, corollaire du passage à une économie de plus en plus spéculative dans les dernières décennies du xix^e siècle. Le personnage de Paul Durand-Ruel, maillon important dans le montage des expositions françaises à la Biennale, illustre parfaitement l’importance et le rôle pivot du marchand d’art dans cette nouvelle conjoncture.

Dans ce contexte se démarquent deux modèles pour la nouvelle exposition italienne. Le premier modèle, celui des expositions sécessionnistes munichoises, viennoises et berlinoises, s’érige en opposition au modèle encore dominant du Salon parisien, qui reste néanmoins une référence constante pour les organisateurs vénitiens. En second lieu, l’exemple des expositions universelles, qui rythment la vie culturelle européenne depuis 1855, est un référentiel commun dans l’imaginaire de chaque organisateur. Les formules trouvées lors des expositions parisiennes notamment se trouvent reprises à Venise, l’aspect monumental et l’organisation en pavillons nationaux étant les signes les plus immédiatement visibles de cette influence.

Chapitre II

« From Salon to Goldfish Bowl »
Histoire de la manifestation vénitienne

L’histoire de la Biennale de Venise est celle de l’évolution d’un événement d’envergure internationale, mais qui n’a de véritable importance que localement, en une manifestation mondialement reconnue et recherchée, au sommet de la hiérarchie des expositions mondiales, rendez-vous immanquable du petit monde de l’art et qui constitue pour un artiste l’un des tremplins les plus efficaces ou le couronnement de toute une carrière.

À la fin du xix^e siècle, une vision nostalgique et mélancolique de la Sérénissime s’impose comme lieu commun, de John Ruskin à Thomas Mann. Mais au milieu du marasme ambiant, malgré une situation – sanitaire notamment – peu enviable, le tourisme est l’une des rares activités en expansion au cours du xix^e siècle. C’est donc dans un contexte éminemment cosmopolite, que, forte de son attraction touristique mais encore en convalescence économique, la municipalité de Venise crée ce qui va devenir la Biennale. L’événement ne surgit pas totalement ex nihilo. Plusieurs étapes en préparent la naissance, à Venise en particulier avec l’Esposizione Nazionale Artistica de 1887. En 1892, à l’annonce de la célébration prochaine des noces d’argent du couple royal, un petit cercle d’hommes politiques, d’artistes, d’intellectuels et d’industriels réunis autour du maire Riccardo Selvatico au Caffè Florian émet l’idée d’une exposition artistique, et œuvre à sa création. L’enjeu touristique est au cœur des préoccupations des créateurs de la Biennale. En effet, Venise souffre encore, plus que d’autres villes, d’être reléguée au rang de province périphérique. Au-delà d’un sursaut d’orgueil dû au prestige de la Sérénissime, la création de la Biennale repose essentiellement sur des préoccupations économiques. Cependant, Selvatico a l’idée essentielle d’ouvrir la manifestation à l’international, garantie s’il en est de sa longévité.

Jusqu’à la seconde guerre mondiale, le succès de l’exposition ne faiblit presque pas – on observe tout au plus un certain essoufflement de la fréquentation à l’orée des années 1930. Pourtant, c’est une formule en constante évolution. Le système des prix et des acquisitions change à plusieurs reprises ; les modalités d’exposition sont toutefois le plus sujettes aux transformations : à partir de 1907 se met en place le système des pavillons nationaux, qui modifie considérablement le visage de la Biennale et perdure jusqu’à nos jours. De plus, une diversification des pratiques – de la mostra personnale à la rétrospective et à l’exposition thématique – et des secteurs marque l’évolution de l’institution. Après l’arrivée des arts décoratifs avant la première guerre mondiale, les années trente voient la naissance des festivals complémentaires. La manifestation cinématographique que Giuseppe Volpi et Antonio Maraini, président et secrétaire général de l’Exposition, mettent en place en 1932, connaît la réussite la plus flagrante. L’évolution de la Biennale est marquée par les personnalités des secrétaires et présidents qui impulsent des mouvements de fond, définissant l’orientation de la manifestation. L’action d’Antonio Fradeletto peut ainsi être comparée à celle de Vittorio Pica et Giovanni Bordiga, de Volpi et de Maraini. Enfin, aborder un événement culturel d’une importance telle que celle de la Biennale pendant les années de l’entre-deux-guerres en Italie ne peut se faire sans une constante attention à l’un des épisodes les plus marquants du pays, le fascisme. Le ventennio se joue en effet d’une manière toute particulière en ce qui concerne la Biennale, profondément modifiée au tournant des années trente : bien qu’intégrée dans le système fasciste des beaux-arts, la Biennale illustre jusqu’en 1937 – date à laquelle Mussolini tente tardivement de serrer la vis – l’éclectisme permis par le régime et l’ambiguïté du positionnement des artistes, entre contestation et accommodation voire adhésion au fascisme, entre radicalité esthétique et effacement politique.

Chapitre premier

La diplomatie culturelle française

Il semblait nécessaire de présenter l’évolution et la structuration de la diplomatie culturelle au cours du premier xx^e siècle, puisque ce système de l’action culturelle extérieure constitue l’une des sphères de définition de la présence française à la Biennale de Venise. Considérée d’abord comme une annexe mondaine de la diplomatie, la culture est devenue peu à peu, au cours du premier xx^e siècle, une composante essentielle de la politique internationale française. Ce changement de paradigme, raison et moyen de transformation des services de l’administration centrale des Affaires étrangères, s’il remet également en cause le système d’imbrication des sphères d’intervention publiques et privées, ne signifie pas l’abandon de toute initiative non-gouvernementale dans l’action culturelle extérieure française. Aboutissement des recherches de la diplomatie culturelle du xix^e siècle et du premier xx^e siècle, véritable charnière entre cette première phase et le développement diplomatique de l’entre-deux-guerres, la première guerre mondiale est un moment clé dans la définition de la doctrine de la diplomatie culturelle à la française.

La guerre joue un rôle déclencheur dans la prise de conscience de l’importance diplomatique d’une action artistique extérieure gouvernementale. La donne internationale se trouve profondément modifiée après la guerre, la façon de concevoir la diplomatie et le rayonnement d’une nation également. Aussi, le gouvernement ne revient-il pas sur les acquis de 1914-1918. Les années de règlement du conflit autour de la Conférence de la paix sont l’occasion, pour l’État, d’entériner les évolutions de ses ministères, en les adaptant à la situation nouvelle. Le Service des œuvres françaises à l’étranger (SOFE) commence son existence sous le nom qui lui restera jusqu’à sa transformation en direction générale en 1945. Au ministère de l’Instruction publique, les premiers ajustements ont lieu un peu plus tôt qu’au Quai d’Orsay. Dès février 1918, est créé le Service d’études d’action artistique (SEA). Au niveau international enfin, l’esprit de Genève, omniprésent, se cristallise dans des créations comme la Commission internationale de coopération intellectuelle (CICI) et l’Organisation de coopération intellectuelle (OCI). De plus, les relations artistiques internationales se développent sous l’angle de la coopération : la création de l’Office international des musées est une étape majeure, bien qu’on puisse s’interroger sur son désintéressement – en tout cas par le biais de Mouseion – pour la Biennale de Venise. Malgré l’internationalisme que promeut l’idéal genevois, on sent toujours poindre la voix de l’expansion intellectuelle nationale. Le cas de la France illustre cette tendance avec une grande acuité. L’impérialisme intellectuel français fait ainsi l’objet de soupçons récurrents.

Depuis 1920, l’action artistique extérieure est assurée de manière égale tant par le Quai d’Orsay que par la Rue de Valois. Le SOFE et le SEA tentent de travailler main dans la main. Cependant, des querelles de compétence se font jour. Il est alors urgent de trouver un compromis. Celui-ci doit d’abord porter sur le financement de l’action artistique extérieure. Le second impératif concerne la rationalisation de l’organisation pratique de l’action artistique. On transforme alors le Service d’études, qui dépend exclusivement de l’administration centrale, en établissement public jouissant d’une relative autonomie, sous la forme d’une association participative : le 19 mai 1922 est constituée l’Association française d’expansion et d’échanges artistiques.

Chapitre II

La France à Venise : modalités d’une diplomatie culturelle

Dès ses débuts, la Biennale se caractérise par un double mode d’accès. La sélection par un jury, la Giuria di accetazione, et l’invitation. Un artiste reconnu pour sa carrière en général, ou apprécié pour une œuvre particulière, peut être invité à exposer aux Giardini par le secrétaire général de la Biennale. Exposer à Venise est très vite perçu comme la marque d’une reconnaissance par les pairs et par le monde international de l’art, comme un gage de qualité et de valeur – esthétique mais aussi commerciale. La question des ventes est ainsi au cœur de l’évolution de la Biennale, qui assume d’emblée cette double casquette, l’objectif affiché de l’exposition étant autant de nature économique qu’artistique. En parallèle, les débats de l’entre-deux-guerres autour des conditions de transport, de conservation et d’exposition des œuvres s’appliquent avec acuité aux expositions de la Biennale. Le dispositif muséographique est dans un premier temps une synthèse des pratiques d’exposition répandues au tournant du siècle ; il évolue ensuite vers une présentation plus moderne des œuvres. Exposer à Venise, c’était ainsi avoir l’assurance d’une muséographie relativement moderne, et, surtout, originale.

De nombreux acteurs interviennent à différents niveaux dans l’organisation de la participation et de la représentation françaises. Aux figures du commissaire, du diplomate et de l’artiste, on pourrait rajouter celles du marchand, du mondain dilettante, du collectionneur. Il est relativement aisé d’identifier les acteurs institutionnels italiens et les commissaires français, et de déterminer la part de chacun dans le montage des expositions. De même, les protagonistes du corps diplomatique et politique émergent sans trop de peine. En revanche, ce système très officiel est doublé par l’action interlope d’auxiliaires variés. Trois secrétaires généraux se succèdent au cours de notre période : Antonio Fradeletto de 1895 à 1914, puis Vittorio Pica de 1920 à 1926, et enfin Antonio Maraini de 1928 à 1940. Ces trois personnalités majeures de la vie culturelle italienne du premier xx^e siècle ont laissé leur empreinte sur la Biennale de Venise. Aux côtés de Gustave Soulier, Alexandre Charpentier et Albert Besnard, de Léonce Bénédite, Charles Masson, André Bénédite et Jean Cassou, Louis Hautecœur est l’un des commissaires français de la Biennale de Venise. Par sa position de conservateur du musée du Luxembourg, par ses liens avec la sphère politique et ses missions diplomatiques, par ses contacts vénitiens enfin, Hautecœur est une figure exemplaire permettant de saisir les enjeux et l’action des commissaires français à la Biennale. Relais de terrain, les ambassadeurs et autres diplomates sont des protagonistes essentiels du drame qui se noue dans la lagune. Ils se trouvent sur trois fronts : à Rome, à Venise et à Trieste. Derrière ces acteurs relativement bien identifiés, et à qui il est possible d’attribuer une fonction précise, défile une cohorte de personnalités dont l’action revêt des contours nettement moins définis : critiques comme Ugo Ojetti, artistes comme Giovanni Boldini, personnalités comme Margherita Sarfatti. La question du rôle de l’État et de son implication dans l’organisation, le financement et le contenu des expositions est cruciale. L’ « affaire » du Pavillon français, selon le mot des contemporains, révèle toute l’ambiguïté de la posture hexagonale, désireuse d’une participation à la hauteur du rang qu’elle souhaite se voir attribuer parmi les puissances européennes, mais aussi attentiste et équivoque face à l’organisation italienne. Malgré les nombreuses relances au cours des années trente, la guerre éclate et la France se retire de la Biennale avant d’avoir acheté son pavillon. Aujourd’hui encore, le Pavillon français est le seul édifice des Giardini dont l’utilisateur n’est pas le propriétaire : il est loué par l’Institut français, EPIC chargé de l’action culturelle extérieure de la France, et à ce titre responsable du commissariat du Pavillon français.

Chapitre unique

La présence française à la Biennale : description et analyse

L’histoire de la présence française à la Biennale de Venise peut s’écrire sur quatre périodes, déterminées en prenant en considération plusieurs facteurs : l’importance numérique des sections, l’impulsion des secrétaires généraux et des commissaires, les lieux des expositions et l’esthétique dominant chaque mostra. Jusqu’à la cinquième exposition, le Salon semble prendre ses quartiers d’été dans la lagune tant l’esthétique de l’exposition vénitienne y est semblable, jusque dans la muséographie des lieux. Les expositions suivantes voient l’institutionnalisation de la salle française, qui culmine avec la construction du pavillon en 1912. La Biennale s’ouvre alors progressivement, entre 1905 et 1914, au postimpressionnisme, en particulier au symbolisme et aux nabis, et timidement à l’art nouveau. Les Biennales de l’entre-deux-guerres sont plus marquées par le contexte politique d’une part, et par les personnalités des organisateurs d’autre part. Aussi l’année 1928 marque-t-elle la séparation entre les années vingt et les années trente.

Entre 1895 et 1903, cent cinq artistes exposent trois cent quarante-et-une œuvres dans les salles internationales et françaises du Pavillon central. Cependant, les expositions sont relativement peu denses, puisque seulement vingt-et-un artistes exposent plus de trois œuvres au cours de ces cinq premières Biennales : la participation est ainsi particulièrement éclatée. Cette caractéristique rattache les expositions à la tradition du Salon, qui doit donner à chaque édition une image exhaustive de la production artistique de l’année. La section française tend à suivre plutôt les tendances représentées au Salon des artistes français, à l’Exposition universelle de 1900 et au musée du Luxembourg que la production avant-gardiste que l’histoire de l’art anglo-saxonne a regroupée largement sous le vocable de postimpressionnisme. L’impressionnisme lui-même peine à exposer : Monet envoie quatre toiles, Sisley et Renoir une seule, et les trois artistes sont les uniques représentants du groupe à Venise. Les années d’avant-guerre sont le cadre d’une véritable mutation de la Biennale de Venise. Ces changements profonds résultent des innovations amorcées dès la période précédente, et approfondies au cours des années 1900. L’évolution quantitative de la section française révèle ces évolutions. Pour un nombre d’expositions comparable (cinq Biennales de 1895 à 1903, six entre 1905 et 1914), la France envoie presque le triple d’œuvres : huit cent cinquante-neuf œuvres sont exposées aux Giardini. Pourtant, face à la progression exceptionnelle du nombre d’œuvres, le nombre d’artistes reste étonnamment stable. Quel que soit l’art montré à Venise, la vitrine française est peu sujette au renouvellement, restant relativement figée, alors que les dix années qui s’écoulent entre la sixième Biennale et la première guerre mondiale sont le théâtre de multiples innovations artistiques et voient au contraire l’épanouissement d’une production nationale particulièrement diversifiée.

Le 12 mai 1920, après six années d’interruption, Venise se pare à nouveau des couleurs de l’art international. Le contexte de sortie de guerre est particulièrement prégnant, et sa prise en compte est indispensable pour comprendre la création artistique française. Les années vingt sont marquées par un premier changement d’échelle de la participation française, avant l’explosion des années trente. À trois reprises, celle-ci dépasse les trois cents œuvres, logées au Pavillon français et au Palazzo dell’Esposizione. Le Pavillon français devient trop étroit pour accueillir l’ensemble des exposants : on ajoute une cinquième grande salle à l’arrière du pavillon. La dualité des expositions menées par Vittorio Pica explique cette augmentation significative : aux expositions individuelles, qui présentent les maîtres de l’art moderne français, correspondent systématiquement des expositions documentant, à parts égales, la production contemporaine. C’est une peinture du retour à une figuration classique, du retour à l’ordre et à la tradition – exaltant le plus souvent la grandeur de l’art français – que l’on montre à Venise durant les années vingt parallèlement aux expositions rétrospectives. Face à cette tendance largement répandue dans la production française, brouillant les lignes de démarcation entre les différentes orientations, le jugement trop vite porté sur la ligne d’exposition du Pavillon français – le qualifiant de rétrograde et conservateur – ne tient pas.

La dernière étape de l’histoire de la Biennale, en ce qui concerne notre période, est le cadre de nombreux et profonds changements, le premier étant le changement de statut de l’institution qui, gagnant son autonomie, passe en fait de la municipalité de Venise à l’État fasciste. À partir de la fin de la XVII^e Biennale, Maraini entreprend de réformer les participations étrangères. Il enjoint les commissaires étrangers à effectuer des sélections de meilleure qualité, en invitant moins d’artistes à exposer plus d’œuvres. Ces recommandations se répercutent sur les caractères généraux de la participation française entre 1930 et 1938. L’ensemble des sélections envoyées au Pavillon central et au Pavillon français ne descend jamais en dessous de deux cent trente-cinq œuvres. Néanmoins, la représentativité des artistes est accrue. Deux expositions historiques sont organisées, en 1934 et en 1938, auxquelles la France participe et tient un rôle de choix : la mostra retrospettiva dell’Ottocento puis la mostra internazionale del paesaggio del secolo XIX. Le commissariat du Pavillon français est assuré à chaque édition de cette décennie par un commissaire français. Comme en 1928, Charles Masson assure la participation française en 1930. À partir de 1932, Louis Hautecœur, nouveau conservateur du musée du Luxembourg, prend sa relève. Il est assisté, pour la dernière participation en 1938, par son adjoint Jean Cassou. L’ouvrage que ce dernier publia en 1960, Panorama des arts plastiques contemporains, se révèle être une source éclairante sur les conceptions artistiques des deux commissaires.

Dès la XXI^e édition de la Biennale, les risques de guerre posent problème aux organisateurs : les prêteurs sont inquiets, les assurances ne veulent pas couvrir les risques habituels. Néanmoins, la tenue de la XXII^e Biennale n’est pas menacée. Le gouvernement français réfléchit toutefois quant au bien fondé de la présence à Venise. L’accord officiel date du 29 décembre 1939 ; mais le 25 avril 1940, Hautecœur signifie à Maraini le retrait de la France de la XXII^e Biennale de Venise.